Kandinskio kompozicija 6 kokios mintys ir jausmai. Wassily Kandinsky kūriniai

XX amžius davė žmonijai daug iškilių asmenybių, kurių indėlis į pasaulio kultūros raidą toks didelis, kad kartais negalime įvertinti jo visumos. Tarp tokių asmenybių vertą vietą užima drąsus, drąsus ir vaisingas eksperimentuotojas Vasilijus Vasiljevičius Kandinskis.

V. V. Kandinskis priklausė praėjusio amžiaus 60-ųjų kartai, tačiau kūryba pradėjo užsiimti tik amžių sandūroje. Menininku jis nusprendė tapti brandaus amžiaus, o jo likimas kažkuo primena Van Gogą ir P. Gogeną. V. Kandinskiui teko pereiti modernizmo pagundą ir pasiekti naujų meno laimėjimų – iki avangardinio abstraktaus meno kūrimo, pagrindžiant jo egzistavimą ne tik savo darbais, bet ir teoriškai.

Kritinėje ir teorinėje literatūroje „avangardo“ sąvoka interpretuojama labai plačiai ir dažnai taikoma įvairiems modernizmo reiškiniams. Skirtingi meno istorikai pateikė skirtingus „avangardo“ apibrėžimus. Supaprastinus klausimo esmę, tarkime, kad avangardizmas yra toks istoriškai specifinis reiškinys meninės kultūros raidoje, būdingas bruožas tai naujų meninio mąstymo priemonių, metodų ir formų atradimas.

XX amžiaus pradžios Rusijos mene kubizmas, futurizmas, siurrealizmas ir abstraktusis menas buvo priešakyje. Žinoma, kad ir kokiai krypčiai menininkas priklausytų, svarbu tik jo kūrybinė individualybė, meistro gebėjimas per savo metodą, meninę manierą ir stilių išreikšti dvasines savo šiuolaikinės civilizacijos vertybes.

Požiūris į V. V. darbą. Kandinskio pažiūros ilgą laiką buvo itin neigiamos, tai išsakė totalitarinių valstybių vadovai. 1930 m nacistinė Vokietija V. Kandinskio paveikslai buvo priskirti prie „išsigimusio meno“. Jie savaip atkartojo vokiečių ideologus ir mūsų šalyje, šalyje, kurioje triumfavo tik socialistinio realizmo metodas. Eiliniai piliečiai niekaip negalėjo išreikšti savo požiūrio į menininko darbus, nes jų tiesiog nematė.

Tradiciškai manoma, kad abstrakčiojo meno istorija prasidėjo Rusijoje 1910 m., kai pasirodė pirmosios V. Kandinskio nevaizdinės akvarelės. Abstrakčiojo meno raidos perspektyvos V. Kandinskis siejo, kaip rašo filosofijos daktaras I. P. Lukšinas, su „naujos dvasinės atmosferos atsiradimu. Jis jautėsi ne eiliniu menininku, o asmenybe, kuri pats atneša dvasinės karalystės erą, didžiojo dvasinio atgimimo erą. Kalbėdamas apie dvasingumą, V. Kandinskis pabrėžė, kad jis susijęs su žmogaus vidinio pasaulio raiška, kuri adekvačiausiai atsiskleidžia neobjektyviomis formomis, nes objektyvumas yra nedvasingas, vulgarus materializmas.

Siekdamas vizualizuoti perėjimą į didžiojo dvasingumo epochą, V. Kandinskis pavaizdavo trikampį. Viršutinę aštrią jo dalį užima pranašiško tipo menininkai, kurių darbus atmeta didžiulė minia, esanti trikampio apačioje. Judėjimas jame vyksta aukštyn, o vėliau vietoje, kurioje iš pradžių gyveno vos keli žmonės, laikui bėgant ateina ištisos masės. Taip vyksta dvasinis visuomenės augimas – su nukrypimais, laikinais sustojimais, kartais pertraukiamais nuosmukio laikotarpiais. Ir tokiais momentais (V. Kandinskis) menas ieško turinio kietoje medžiagoje, nes jo neranda plonoje. Naujojo meno era reiškia jo judėjimą link „nenatūralios, abstrakčios ir vidinės prigimties“.

V. Kandinskio perėjimas prie abstrakčios tapybos atitinka apokaliptinių motyvų atsiradimą jo kūryboje. Apokaliptiniame pasaulio vaizde buvo sutelktas pasaulio pabaigos jausmas, šėtono viešpatavimo jausmas. Gėrio ir blogio, šviesos ir tamsos, Dievo ir šėtono kovoje senasis neteisus pasaulis bus sunaikintas, visi krikščionys bus prikelti, o Mesijas viešpataus žemėje. Šios visuotinės katastrofos motyvai V. Kandinskio perėjo iš vieno kūrinio į kitą, juos jis atliko įvairiais reikalais. Pavyzdžiui, apaštalų figūros iš „Visų šventųjų“ tapyboje ant stiklo virto „Prisikėlimu“, kolekcijos „Garsas“ akvarelėmis ir graviūromis, o vėliau – „Paskutiniuoju teismu“. Jei iš pradžių V. Kandinskio paveikslų viršutiniame kairiajame kampe dar buvo išlikę neaiškūs angelo su trimitu kontūrai, tai vėliau pamažu nyksta detalių konkretumas, kontūrai atsiskiria nuo spalvinių plokštumų, spalvinių dėmių. praranda savo medžiagiškumą ir apimtį, vaizdinės formos tampa skaidrios ir persismelkiančios. Šventasis Elijas virsta raudona dėmė, angelai viršutiniame kairiajame kampe pasikartoja lenktomis linijomis.

Kreipimąsi į abstrakčią tapybą V. Kandinskis aiškino ne fantazija, ne menininko užgaidomis, o užmaskuotų vaizdų, kurių turinys turėtų atsiskleisti palaipsniui, egzistavimu. Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje jis apsigyveno Murnau, nedideliame Bavarijos kaime Alpių papėdėje, tarp kalnų ir ežerų. Tikriausiai čia menininkas parašė pirmąsias abstrakčias kompozicijas ir improvizacijas.

Atmesdamas vaizdo objektyvumą, V. Kandinskis sukūrė trijų tipų abstrakčiuosius paveikslus, kurie ir sudarė tolimesnės jo kūrybos pagrindą. Pirmasis tipas yra „įspūdžiai“, kurie gimsta iš tiesioginio įspūdžio, apmąstant išorinę prigimtį. Antroji – improvizacijos, išreikštos „dažniausiai nesąmoningai, dažniausiai staiga“. Pirmuosius neobjektyvius kūrinius V. Kandinskis sukūrė „įspūdžiais“ ir improvizacijomis. Juose menininkas vis dar išlaikė tam tikrą ryšį su tikrais objektais, tačiau galiausiai savo paveikslus suskirstė į tris atitrūkimo nuo pradinio impulso, suteikusio postūmį rašyti, etapus. Trečias tipas – tikrosios kompozicijos, kuriose V. Kandinskio ilgamečiai meniniai tyrinėjimai gavo pilniausią išraišką. „Nuo pat pradžių, – rašė menininkas, – pats žodis „kompozicija“ man skambėjo kaip malda. Geriausi iš jų buvo sukurti praėjusio amžiaus 10-ojo dešimtmečio pradžioje – aukščiausio menininko talento išsivystymo laikotarpiu.

1913 metais parašytos VI ir VII kompozicijos laikomos V. Kandinskio kūrybos viršūne. Kaip sako menotyrininkė N.B. Avtonomovas, pagal vaizdinių formų ir linijų derinius, šie paveikslai yra daugiakomponenčiai ir įvairūs. Jie neturi mums įprastos erdvės gylio, bet kartu vis tiek yra išsaugoti. Viena ant kitos uždėtų formų pasiskirstymo pobūdis ir pačių dažų savybės (kurios, anot V. Kandinskio, „gali atsitraukti arba išsikišti, siekti pirmyn arba atgal“) padeda jam sukurti „idealią plokštumą“ ir tuo pat metu suteikite jai „kaip erdvei tris matmenis“. Jis pats tai pavadino vaizdingu (arba vaizdingu) „erdvės ištempimu“.

„Kompozicijos“, prie kurių V. Kandinskis dirbo ilgai ir intensyviai, turi savo tapybinę ir plastinę dramaturgiją. Dailininkas atliko daug grafinių ir vaizdinių eskizų ir eskizų, apie savo „Kompozicijas“ galvojo kaip apie naujus pasaulius, kylančius taip pat, kaip atsirado „kosmosas“ – „per katastrofas, kaip chaotiškas orkestro riaumojimas, galiausiai išsiliejantis. į simfoniją, kurios pavadinimas – sferų muzika.

Beveik identiško dydžio „VI kompozicija“ ir „VII kompozicija“ skiriasi turinio pobūdžiu ir įgyvendinimu. Kiekvienas iš motyvų, pasiekęs savo ekstremalią įtampą, iš tiesų prilyginamas kokiai nors katastrofai – savotiškam sprogimui ar potvyniui. „Kompozicijų“ linijos juda drobės paviršiumi sklandžiais kreiviais arba plačiai ir laisvai, arba sugrupuotos paralelių pavidalu. Bendraudami jie susiduria vienas su kitu, keičia kryptį, pjauna vienas kitą, lūžta ar sumuojasi į vieną ar kitą kombinaciją. Dėmės ir linijos čia veikia kaip gyvos būtybės. O tai, kad tai abstrakčios linijos (o ne konkretūs žmonės, gyvūnai ar daiktai), tik padidina įvykio išraiškingumą. Praradęs konkretumą, plastinis įvykis įgauna universalumo pobūdį. Tragedijoje, besiskleidžiančioje sutartiniu laiku, slypi katarsis (apvalymas), harmoningas, atrodytų, neišsprendžiamų prieštaravimų vystymas.

„Spalvų choras“, susidedantis iš daugybės balsų – skirtingo charakterio, tembro ir stiprumo, skamba galingai ir jaudinančiai. V. Kandinskis savo „Kompozicijose“ kuria naują tikrovę, neturinčią nieko bendra su mus supančiu pasauliu. Tačiau šioje naujoje realybėje apčiuopiamas visas kompleksas, kupinas didelių perversmų, dvasinis XX amžiaus pradžios žmogaus pasaulis.

Kalbant apie abstrakcionizmą, daugelis nuo meno nutolusių žmonių iš karto paskelbia savo kategorišką verdiktą: daub. Po to seka frazė, kad bet kuris mažylis tikrai nupieš geriau nei šie menininkai. Kartu pats žodis „menininkai“ tikrai bus ištartas su demonstratyvia panieka, kuri kai kuriais atvejais net ribosis su pasibjaurėjimu.

AiF.ru, kaip kultūrinės edukacinės programos dalis, pasakoja, ką vienas garsiausių abstrakčių menininkų bandė parodyti savo drobėse Vasilijus Kandinskis.

Paveikslas „VI kompozicija“

Metai: 1913 m

Eksponuojama muziejuje: Ermitažas, Sankt Peterburgas

Iš pradžių Kandinskis paveikslą „VI kompozicija“ norėjo pavadinti „Potvyniu“, nes šiame darbe tapytojas ketino pavaizduoti visuotinio masto katastrofą. Ir išties atidžiau pažvelgę ​​matome laivo, gyvūnų ir daiktų kontūrus, tarsi paskendusius besisukančiose materijos masėse, tarsi audringos jūros bangose.

Pats Kandinskis vėliau, kalbėdamas apie šią drobę, pažymėjo, kad „nebūtų nieko blogiau, kaip ant šios nuotraukos priklijuoti originalaus siužeto etiketę“. Meistras konkrečiai atkreipė dėmesį, kad šiuo atveju pradinis paveikslo motyvas (Tvanas) buvo ištirpęs ir perkeltas į vidinę, grynai tapybinę, nepriklausomą ir objektyvią egzistenciją. „Grandiozinė, objektyviai įvykusi katastrofa kartu yra absoliuti ir savaime skambanti karšta šlovinimo daina, tarsi naujos kūrybos himnas po katastrofos“, – aiškino Kandinskis. Dėl to tapytojas nusprendė drobei suteikti numeruotą pavadinimą, nes bet koks kitas meno žinovams gali sukelti nereikalingų asociacijų, kurios sugadintų emocijas, kurias turėtų sukelti paveikslas.

Paveikslas „VII kompozicija“

Paveikslas „VII kompozicija“. Nuotrauka: reprodukcija

Metai: 1913 m

„VII kompozicija“ vadinama Kandinskio meninės kūrybos viršūne laikotarpiu iki Pirmojo pasaulinio karo. Kadangi paveikslas buvo sukurtas labai kruopščiai (prieš jį buvo daugiau nei trisdešimt eskizų, akvarelių ir aliejinių paveikslų), galutinė kompozicija yra kelių biblinių temų derinys: prisikėlimas iš numirusių, teismo diena, potvynis ir Edeno sodas. .

Semantiniame drobės centre rodoma žmogaus sielos idėja, ciklas pažymėtas purpurine dėme ir juodomis linijomis bei potėpiais šalia. Jis neišvengiamai įsitraukia į save, tarsi piltuvėlis, išskleisdamas kažkokius formų užuomazgas, išplitusiomis nesuskaičiuojamomis metamorfozėmis visoje drobėje. Susidūrę jie susilieja arba, priešingai, lūžta vienas prieš kitą, išjudindami kaimynus... Tai tarsi pati Gyvybės stichija, kylanti iš Chaoso.

Paveikslas „VIII kompozicija“

„VIII kompozicija“. Nuotrauka: „VIII kompozicija“, Vasilijus Kandinskis, 1923 m

Metai: 1923 m

Muziejus eksponuojamas: Solomon R. Guggenheimo muziejus, Niujorkas

„VIII kompozicija“ iš esmės skiriasi nuo ankstesnio šios serijos kūrinio, nes vietoje neryškių kontūrų pirmą kartą yra aiškios geometrinės figūros. Pagrindinės minties, kaip tokios, šiame darbe nėra, o pats menininkas konkrečiai apibūdina paveikslo figūras ir spalvas. Taigi, anot Kandinskio, horizontalės skamba „šaltai ir nežymiai“, o vertikalios – „šiltai ir aukštai“. Aštrūs kampai yra „šilti, aštrūs, aktyvūs ir geltoni“, o tiesūs – „šalti, santūrūs ir raudoni“. Žalia spalva„subalansuota ir suderinta su subtiliais smuiko garsais“, raudona „gali sudaryti stipraus būgnų skambėjimo įspūdį“, o mėlyna yra „giliai vargonuose“. Geltona „turi savybę kilti vis aukščiau ir aukščiau, pasiekti akiai ir dvasiai nepakeliamas aukštumas“. Mėlyna „nusileidžia į bedugnę gelmę“. Mėlyna „lavina fleitos garsą“.

Paveikslas „Neramus“

Paveikslas „Neramus“. Nuotrauka: reprodukcija

Metai: 1917 m

Eksponuojama muziejuje: Valstybinė Tretjakovo galerija, Maskva

Pavadinimas „Vargsta“ paveikslui pasirinktas neatsitiktinai. Neaiškumas ir „sutrikimas“ Kandinskio kūryboje rodomi dramatišku įcentrinių ir išcentrinių jėgų susidūrimu, tarsi lūžtant viena prieš kitą drobės centre. Tai sukelia nerimo jausmą, kuris auga „priprantant“ prie darbo. Papildomų spalvų masė suteikia savotišką pagrindinės kovos orkestruotę, dabar ramina, o dabar dar labiau padidina sumaištį.

Paveikslas „Improvizacija 20“

Paveikslas „Improvizacija 20“. Nuotrauka: reprodukcija

Metai: 1911 m

Muziejuje eksponuojama: Valstybinis dailės muziejus. A. S. Puškinas, Maskva

Savo kūriniuose iš serijos „Improvizacija“ Kandinskis siekė parodyti vidinės prigimties nesąmoningus procesus, kurie kyla staiga. Ir dvidešimtasis šios kategorijos darbas menininkas pavaizdavo savo „vidinės prigimties“ įspūdį iš dviejų arklių bėgimo po vidurdienio saule.

• 
  „Rapallo laivai“, Wassily Kandinsky, metai nežinomi.
• 
  Maskva, Zubovskajos aikštė. Etiudas, Wassily Kandinsky, 1916 m.
• „Pamoka su kanalu“, Wassily Kandinsky, 1901 m.
• 
  „Senamiestis II“, Vasilijus Kandinskis, 1902 m.
• „Gabrielis Münteris“, Vasilijus Kandinskis, 1905 m.
• 
  „Ruduo Bavarijoje“, Vasilijus Kandinskis, 1908 m.
• 
  „Pirmoji abstrakti akvarelė“, Wassily Kandinsky, 1910 m.
• 
  „IV kompozicija“, Vasilijus Kandinskis, 1911 m.
• „Maskva I“, Vasilijus Kandinskis, 1916 m

Kurį daugiausia rašiau savo malonumui. Jame vaizduojamos įvairios objektų formos, iš dalies linksmos (man buvo malonu maišyti rimtas formas su linksmu išoriniu išraiškingumu): nuogos figūros, arka, gyvūnai, palmės, žaibas, lietus ir kt. Kai paveikslas ant stiklo buvo paruoštas, aš turėjau noras perdaryti šią temą kompozicijai, ir tada man buvo daugmaž aišku, kaip tai reikia padaryti. Tačiau labai greitai šis jausmas dingo, pasiklydau materialiose formose, kurias piešiau tik norėdama praskaidrinti ir paaukštinti paveikslo vaizdą. Vietoj aiškumo man kilo neaiškumų. Keliuose eskizuose ištirpinau materialias formas, kituose bandžiau įspūdį pasiekti grynai abstrakčiomis priemonėmis. Bet nieko neišėjo. Taip atsitiko tik todėl, kad vis dar buvau potvynio įspūdžio įtakoje, užuot pasidavusi žodžio „Tvanas“ nuotaikai. Vadovavausi ne vidiniu garsu, o išoriniu įspūdžiu. Po kelių savaičių bandžiau dar kartą, bet vėl nesėkmingai. Naudojau išbandytą priemonę – kuriam laikui atidėjau užduotį, kad staiga galėčiau naujomis akimis pažvelgti į geriausius eskizus. Tada pamačiau juose tiesą, bet vis tiek negalėjau atskirti branduolio nuo apvalkalo. Priminiau sau gyvatę, kuri niekada negali nusimesti senos odos. Oda atrodo jau be galo mirusi – ir vis dėlto laikosi.

Taip pusantrų metų mano vidiniame įvaizdyje išliko svetima katastrofos stichija, vadinama potvyniu.

Tapyba ant stiklo tuo metu buvo parodose. Kai ji grįžo ir vėl ją pamačiau, patyriau tą patį vidinį sukrėtimą, kokį patyriau po jos sukūrimo. Bet aš jau buvau nusiteikęs ir netikėjau, kad galiu sukurti didelį vaizdą. Tačiau karts nuo karto žvilgtelėdavau į paveikslą ant stiklo, kuris kabojo netoliese studijoje. Kiekvieną kartą mane šokiravo pirmiausia spalvos, o vėliau kompozicija ir vaizdinės formos, savaime, be jokio ryšio su objektyvumu. Paveikslas ant stiklo atsiskyrė nuo manęs. Man atrodė keista, kad jį nupiešiau, ir tai paveikė mane lygiai taip pat, kaip ir kai kurie realūs objektai ir sąvokos, kurios per dvasines vibracijas galėjo sukelti manyje grynai vaizdinius vaizdus ir galiausiai paskatino mane. paveikslams kurti. Pagaliau atėjo diena, kai gerai žinoma tyli vidinė įtampa suteikė visiško pasitikėjimo. Greitai, beveik be pataisymų, užbaigiau lemiamą paskutinį eskizą, kuris mane labai nudžiugino. Dabar žinojau, kad normaliomis aplinkybėmis galiu nupiešti paveikslą. Užsakytos drobės dar negavau, nes jau ėmiausi paruošiamųjų brėžinių. Viskas vyko greitai, ir iš pirmo karto beveik viskas klostėsi gerai. Po dviejų ar trijų dienų visas paveikslas buvo paruoštas. Didysis mūšis, puikus drobės įveikimas, įvyko. Jei dėl kokių nors priežasčių negalėčiau toliau dirbti su paveikslu, jis vis tiek egzistuotų: viskas, kas yra pagrindinė, jau buvo padaryta. Tada prasidėjo be galo subtilus, džiaugsmingas ir kartu itin varginantis atskirų dalių balansavimo veiksmas. Kaip aš kankindavausi, jei radau kokią nors detalę neteisingą ir bandžiau ją patobulinti! Ilgametė patirtis mane išmokė, kad klaida kartais slypi visai ne ten, kur jos ieškote. Dažnai atsitinka taip, kad norint patobulinti apatinį kairįjį kampą, reikia ką nors pakeisti viršutiniame dešiniajame kampe. Kai kairioji svarstyklių pusė nukrenta per žemai, pridėkite daugiau svorio dešinei pusei ir kairė pati pakils. Varginančios paieškos šio dešiniojo dubenėlio paveikslėlyje, tikslaus trūkstamo svorio radimas, kairiojo dubens vibracija dėl prisilietimo prie dešiniojo, menkiausias rašto ir spalvos pasikeitimas vietoje, dėl kurios visas vaizdas virpa – be galo gyvas, neišmatuojamai. jautri taisyklingai nutapyto paveikslo kokybė – toks yra trečiasis, gražus ir skausmingas, tapybos etapas. Šie menkiausi svarmenys, kurie turėtų būti naudojami čia ir kurie daro tokį stiprų poveikį visam paveikslui - neapsakomas dėsnio, leidžiančio vienu metu veikti ranką, kuri taip pat yra jam pavaldi, pasireiškimo tikslumas. žavinga kaip originalus herojiškas didelių masių mėtymas ant drobės.

Kiekvienas iš šių etapų turi savo įtampą ir kiek melagingų ar nebaigtų paveikslų yra liguistas tik dėl netinkamos įtampos taikymo.

Nuotraukoje yra du centrai:

1. kairėje - subtilus, rausvas, šiek tiek neryškus centras su silpnomis, neapibrėžtomis linijomis,

2. dešinėje (šiek tiek aukščiau už kairę) - grubus, raudonai mėlynas, kiek disonuojantis, su aštriomis, kiek nedraugiškomis, stipriomis, labai tiksliomis linijomis.

Tarp šių dviejų centrų yra trečiasis (arčiau kairės), kurį galima atpažinti tik palaipsniui, bet kuris galiausiai yra pagrindinis centras. Čia rožinės ir baltos spalvos putos taip, kad jos tarsi gulėtų už drobės plokštumos ar kitos, idealios, plokštumos. Atvirkščiai, jie plūduriuoja ore ir atrodo tarsi apvynioti garais. Panašų plokštumo trūkumą ir atstumų neapibrėžtumą galima pastebėti, pavyzdžiui, rusiškoje garinėje pirtyje. Žmogus, stovintis viduryje garų, nėra nei arti, nei toli, jis yra kažkur. Pagrindinio centro padėtis – „kažkur“ – lemia viso vaizdo vidinį garsą. Sunkiai dirbau ties šia dalimi, kol pasiekiau tai, kas iš pradžių buvo tik neaiškus mano troškimas, o paskui darėsi vis aiškesnis ir aiškesnis viduje.

Šio paveikslo mažoms formoms reikėjo kažko, kas būtų labai paprasta ir labai plati („largo“). Tam panaudojau ilgas iškilmingas eilutes, kurias jau naudojau „4 kompozicijoje“. Labai apsidžiaugiau pamačiusi, kaip ši priemonė vieną kartą panaudota čia suteikia visai kitokį efektą. Šios linijos yra sujungtos su storomis skersinėmis linijomis, apskaičiuotomis joms viršutinėje paveikslo dalyje, ir tiesiogiai prieštarauja pastarosioms.

Siekdama sušvelninti pernelyg dramatišką linijų efektą, t.y., paslėpti pernelyg įkyriai skambantį dramos elementą (uždėti jam antsnukį), nuotraukoje leidau sužaisti visą fugai įvairių atspalvių rausvų dėmių. Jie didžiulę sumaištį aprengia didele ramybe ir suteikia visam renginiui objektyvumo. Kita vertus, šią iškilmingai ramią nuotaiką trikdo įvairios mėlynos dėmės, kurios suteikia vidinį šilumos įspūdį. Šiltas spalvos efektas, kuris iš prigimties yra šaltas, sustiprina dramatišką elementą, tačiau vėlgi objektyviai ir didingai. Giliai rudos formos (ypač viršuje kairėje) suteikia tankią ir abstrakčiai skambančią natą, kuri sukelia beviltiškumo elementą. Žalia ir geltona spalva pagyvina šią būseną, suteikdama jai trūkstamos veiklos.

Drobės paviršiaus apdorojimui taikiau lygių ir šiurkščių sričių derinį, taip pat daugybę kitų technikų. Todėl, priartėjęs prie paveikslo, žiūrovas patiria naujų potyrių.

Taigi visi elementai, taip pat ir vienas kitam prieštaraujantys, yra subalansuoti, todėl nė vienas iš jų neturi viršenybės prieš kitus, o pradinis paveikslo motyvas (Tvanas) ištirpo ir perėjo į vidinę, grynai tapybinę, nepriklausomą ir objektyvią egzistenciją. Nieko negali būti blogiau, kaip pažymėti šį paveikslą kaip originalų siužetą.

Grandiozinė, objektyviai įvykusi katastrofa kartu yra absoliuti ir savaime skambanti karšta pagyrimo daina, tarsi naujosios kūrybos himnas, kuris seka katastrofą.

Forma be turinio yra ne kaip ranka, o tuščia pirštinė, pripildyta oro, teigė Kandinskis. Jo „Kompozicija VI“ yra istorija apie chaoso įveikimą

Paveikslas „VI kompozicija“
Drobė, aliejus 195×300 cm
1913 m
Dabar saugoma valstybiniame Ermitaže Sankt Peterburge

Wassily Kandinsky, kaip pats sakė, prie neobjektyvios tapybos buvo atvestas atsitiktinai. Vieną vakarą Miunchene, grįžęs iš plenero į studiją, menininkas pamatė ten nepažįstamą „neapsakomai gražų paveikslą, prisotintą vidinio degimo“. „Iš pradžių nustebau, bet dabar greitu žingsniu priėjau prie šio paslaptingo paveikslo, visiškai nesuvokiamo išoriniu turiniu ir susidedančio tik iš spalvingų dėmių. Ir buvo rastas mįslės raktas: tai buvo mano paties paveikslas, atsirėmęs į sieną ir stovintis ant šono ... "

Tačiau beprasmiška nereiškia beprincipo. Nerimastingoje Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse menininkas pasuko į biblinius pasakojimus apie pasaulio pabaigą. „VI kompozicijos“ idėja kilo, kai jis ant stiklo nutapė paveikslą potvynio tema – gyvūnai, žmonės, palmės, arka ir siautėjimas. vandens elementas. Tai, kas atsitiko, Kandinskis nusprendė patobulinti ir paversti dideliu aliejiniu paveikslu. VI kompozicijoje abstrakčiojo ne tik vaizdai, bet ir bendresnė idėja: pasaulio atnaujinimas per sunaikinimą. Kandinskis paaiškino: „Grandiozinė, objektyviai įvykusi katastrofa tuo pat metu yra absoliuti ir savaime skambanti karšta šlovinimo daina, kaip naujos kūrybos himnas po pasaulio mirties“.

1 bangos. Vinguotos linijos, į kurias pavirto pasaulį užlieję vandenys, sukuria chaoso, siautėjančių elementų pojūtį.

2 Rožinė dėmė. Tai, kaip rašė pats Kandinskis, yra vienas iš trijų kompozicijos centrų - „švelnus“, „su silpnomis, neapibrėžtomis linijomis“. Originaliame paveikslėlyje ši vieta buvo kalva su moterimi ir gyvūnu, bandančiu pabėgti. Kandinskio supratimu rožinė yra fiziškumo spalva.

3 Mėlynai raudona dėmė. Chaosas paveiksle yra įsivaizduojamas: mąstydama kompoziciją menininkė subalansavo pagrindinius elementus. Šalia amorfinės rožinės – antrasis centras, anot Kandinskio, „šiurkštus“, „su aštriomis, kiek nedraugiškomis, stipriomis, labai tiksliomis linijomis“ ir šaltų bei šiltų spalvų disonansu.

4 Baltai rožinė dėmė- centrinis paveikslo elementas. Tapytojas paaiškino, kad besisukantys potėpiai turėtų sukurti erdvinio neapibrėžtumo jausmą. „Pagrindinio centro padėtis -„ kažkur “- nulemia vidinį viso paveikslo garsą“, – rašė menininkas.

5 „Valtis“. Panašių kontūrų valties vaizdas ne kartą randamas Kandinskio paveiksluose. Menininko kūrybos tyrinėtojas Hajo Dühtingas manė, kad tai – siekio į priekį simbolis.

6 lygiagrečios linijos. Iš pradinio paveikslo jie virto lietaus čiurkšlėmis. Dailininkas pasitelkė horizontalių ir vertikalių linijų priešpriešą, kad kompozicija būtų dramatiška.

7 rožinės dėmės.„Siekdamas... paslėpti per daug įkyriai skambantį dramatišką elementą (uždėti jam antsnukį), paveiksle leidau visai fugai įvairių atspalvių rausvų dėmių“, – pažymėjo Kandinskis.

8 Ruda. Kaip sako menininkas, „giliai rudos formos... atneša kondensuotą ir abstrakčiai skambančią natą, primenančią beviltiškumo elementą“. Savo traktate „Dvasinis menas“ jis apibūdino rudą spalvą kaip „nebylią, kietą, mažai linkusią judėti“, bet kartu galinčią sėkmingai suvaržyti kitų spalvų dinamiką.

9 Geltonos ir žalios dėmės, pagal paties Kandinskio paveikslo komentarą, „jie atgaivina šią dvasios būseną, suteikdami jai trūkstamos veiklos“. Kalbėdamas apie spalvas, Kandinskis geltoną apibūdino kaip „tipiškai žemišką“ spalvą ir kartu ryškiausią.

Menininkas
Vasilijus Vasiljevičius Kandinskis

1866 - gimė Maskvoje verslininko šeimoje.
1892–1911 - buvo vedęs pusseserę Anną Chemyakina.
1893 – Baigė Maskvos universiteto Teisės fakultetą.
1895 – parodoje pamatęs Claude'o Monet paveikslą „Šieno kupetos“ nusprendė mesti teisininko karjerą ir tapti menininku.
1896 - išvyko į Miuncheną mokytis tapybos privačioje Antono Azhbe mokykloje.
1910–1939 - parašė dešimt „Kompozicijų“ (Kandinskis kruopščiausiai sugalvojo tokio pobūdžio abstrakčius paveikslus).
1914 – grįžo į Rusiją.
1917 - vedė generolo Ninos Andreevskajos dukrą. Pora susilaukė sūnaus Vsevolodo, po trejų metų berniukas mirė.
1922 – įkūrėjo kvietimu tapo naujosios dailės mokyklos Bauhaus Vokietijoje mokytoja.
1933 – persikėlė į Prancūziją, bijodamas nacių persekiojimo dėl „išsigimusio meno“.
1944 – mirė Paryžiaus Neuilly-sur-Seine priemiestyje nuo širdies smūgio. Jis buvo palaidotas Neuilly naujosiose kapinėse.

Nuotrauka: FINE ART IMAGES, ALAMY / LEGION-MEDIA

Nupiešiu po 10 minučių.
– O aš – už penkis.
Juokdamiesi žmonės išėjo, palikdami Wassily Kandinsky VI kompozicijas ir VII kompoziciją tyliame dialoge. Dabar paveikslai eksponuojami Tretjakovo galerijoje. Paskutinį kartą tai įvyko 1989 m.

Wassily Kandinsky prieš šimtmetį suformulavo abstrakčiojo meno filosofiją. Nuo tada daug pamatėme, vizualinė patirtis gerokai praturtėjo. Tačiau ir šiandien jo drobės kelia sumišimą, juokelius apie „daubą“ ir skeptiškus požiūrius. Kodėl Kandinskio paveikslai yra šedevrai, kurių nepakartosite, sako Snežana Petrova.

„VII kompozicija“ Wassily Kandinsky (1913)

Sklypas

Šis paveikslas vadinamas Kandinskio kūrybos viršūne laikotarpiu iki Pirmojo pasaulinio karo. Jai nutapyti dailininkas parengė per 30 eskizų, akvarelių ir aliejinių paveikslų. Toks rimtas darbas buvo atliktas dėl priežasties: Kandinskis išsikėlė užduotį galutinėje kompozicijoje sujungti kelias biblines temas: prisikėlimą iš numirusių, Teismo dieną, potvynį ir Edeno sodą.

Kad suprastum Kandinskį, net nereikia galvoti - jis jau viską aprašė, perskaitė. Jo paaiškinimuose yra kiekvieno taško, kiekvieno taško, kiekvieno linijos posūkio dekodavimas. Belieka tik pažvelgti į drobę ir jausti.

Kandinskis laikomas abstrakčiojo meno tėvu

„Semantiniame drobės centre rodoma žmogaus sielos idėja, ciklas pažymėtas purpurine dėme ir juodomis linijomis bei potėpiais šalia. Jis neišvengiamai įsitraukia į save, tarsi piltuvėlis, išskleisdamas kažkokius formų užuomazgas, išplitusiomis nesuskaičiuojamomis metamorfozėmis visoje drobėje. Susidūrę jie susilieja arba, priešingai, lūžta vienas prieš kitą, išjudindami kaimynus... Tai tarsi pati Gyvybės stichija, kylanti iš Chaoso. Išsiaiškinta, ačiū, Vasilijus Vasiljevičius.

Septintoji kompozicija yra logiškas šeštosios tęsinys.

Wassily Kandinsky „Kompozicija VI“ (1913)

Manoma, kad iš pradžių „VI kompozicija“ Kandinskis norėjo pavadinti „potvyniu“. Linijų ir spalvų mišinys turėjo prabilti, net šaukti žiūrovui apie visuotinio masto katastrofą (čia ir bibliniai motyvai, ir gresiantis karas). Ir, žinoma, pasiimkite jį su savimi į srautą. Jei turite kantrybės ir noro paįvairinti savo vaizduotę, pažiūrėkite į drobę iš arčiau ir pamatysite (garantuota!) audringos jūros bangose ​​skęstančio laivo, gyvūnų ir daiktų kontūrus.

Septintoje kompozicijoje potvynio motyvas papildytas kitais bibliniais dalykais (jei pamiršote kokių, dar kartą pažiūrėkite į „VII kompoziciją“).

„Rožinė ir balta puta taip, kad jos tarsi gulėtų už drobės ar kitos idealios plokštumos. Atvirkščiai, jie plūduriuoja ore ir atrodo tarsi apvynioti garais. Panašų plokštumo trūkumą ir atstumų neapibrėžtumą galima pastebėti, pavyzdžiui, rusiškoje garinėje pirtyje. Žmogus, stovintis viduryje garų, nėra nei arti, nei toli, jis yra kažkur. Pagrindinio centro padėtis – „kažkur“ – lemia viso vaizdo vidinį garsą. Sunkiai dirbau ties šia dalimi, kol pasiekiau tai, kas iš pradžių buvo tik neaiškus mano troškimas, o po to tapo vis aiškesnis ir aiškesnis viduje. Tai apie „VI kompoziciją“.

Kandinskis buvo sintetikas: girdėjo spalvas, matė garsus

Beje, menininko gyvenimo hack’as: „Drobės paviršiaus apdirbimui naudojau lygių ir grubių sričių derinį, taip pat daugybę kitų technikų. Todėl, priartėjęs prie paveikslo, žiūrovas patiria naujų potyrių.

Kontekstas

Wassily Kandinsky į kompozicijas žiūrėjo kaip į pagrindinius savo meninių idėjų teiginius. Įspūdingai didelis formatas, sąmoningas planavimas ir pristatymo transcendencija, išreikšta abstraktaus vaizdo augimu. „Nuo pat pradžių, – rašė menininkas, – pats žodis „kompozicija“ man skambėjo kaip malda. Pirmasis datuotas 1910 m., paskutinis - 1939 m.

Kandinskis laikomas „abstrakcijos tėvu“. Ir ne tai, kad jis pirmasis nutapė tokio pobūdžio drobę. Abstrakcijos atsiradimas buvo nulemtas iš anksto – idėja sklandė ore, keli Europos menininkai iš karto ėmėsi eksperimentų ir nuosekliai ėjo nefigūrinės tapybos link. Vasilijus Vasiljevičius pirmasis pateikė teorinį naujos tendencijos pagrindimą.

Būdamas sinestetikas (girdėjo spalvas, matė garsus), Kandinskis ieškojo universalios muzikos ir tapybos sintezės. Piešdamas ir piešdamas jis imitavo tėkmę ir gylį muzikos kūrinys, koloritas atspindėjo gilaus apmąstymo temą. 1912 m. jis parašė ir išleido savo reikšmingą studiją „Apie dvasingumą mene“, kuri tapo teoriniu abstrakcionizmo pagrindu.

Sąjungoje abstraktusis menas buvo paskelbtas prieš žmones

1920-aisiais Kandinskis dirbo prie naujos vaizdinės formulės, susidedančios iš linijų, taškų ir kombinuotų geometrines figūras reprezentuojantis jo vizualinius ir intelektualinius tyrinėjimus. Tai, kas prasidėjo kaip vadinamoji lyrinė abstrakcija (laisvos formos, dinamiški procesai – viskas), pamažu įgavo struktūrą.

Kandinskį įprasta laikyti rusų menininku. Tuo tarpu mažiausiai pusę gyvenimo jis praleido užsienyje, daugiausia Vokietijoje, o gyvenimo pabaigoje – Prancūzijoje. Jis buvo toks menininkas, kuris neatsiplėšė nuo šaknų ir atsiskyrimo nuo tėvynės temos, o buvo orientuotas į kūrybą, į naujoves.

Menininko likimas

Jei Kandinskis būtų mūsų amžininkas, tai jo biografija galėtų būti paskelbta kaip įkvepiantis atvejis tiems, kurie nusprendė pabėgti iš biuro ir daryti tai, kas slypi jų sieloje.

Tėvų patarimu Vasilijus įgijo teisininko išsilavinimą, gyveno - neliūdėjo. Kol vieną dieną buvau parodoje ir pamačiau Claude'o Monet paveikslą. „Ir iš karto pamačiau nuotrauką pirmą kartą. Man atrodė, kad be katalogo neįmanoma atspėti, kad tai šieno kupeta. Šis neapibrėžtumas man buvo nemalonus: man atrodė, kad menininkas neturi teisės rašyti taip neaiškiai. Miglotai pajutau, kad šioje nuotraukoje nėra jokio daikto. Tačiau su nuostaba ir sumišimu pastebėjau, kad šis paveikslas jaudina ir užkariauja, neišdildomai įsirėžia į atmintį ir staiga ir netikėtai atsistos prieš akis iki smulkmenų.<...>Tačiau giliai po protu subjektas buvo diskredituotas kaip būtinas paveikslo elementas “, - vėliau rašė menininkas.

Claude'as Monet „Šieno kupeta. Vasaros pabaiga. Rytas“, 1891 m

Taigi, būdamas 30 metų jaunas, perspektyvus teisininkas metė savo portfelį į pragarą ir nusprendė tapti meno žmogumi. O po metų persikėlė į Miuncheną, kur susipažino su vokiečių ekspresionistais. Ir pradėjo virti jo bohemiškas gyvenimas: atsivėrimai, vakarėliai dirbtuvėse, ginčai dėl meno ateities iki užkimimo.

1911 m. Kandinskis suvienijo šalininkus į "Blue Rider" grupę. Jie tikėjo, kad kiekvienas žmogus turi vidinį ir išorinį tikrovės suvokimą, kuris turėtų būti derinamas per meną. Tačiau asociacija gyvavo neilgai.

Tuo tarpu Rusija turi savo atmosferą, Vasilijus Vasiljevičius nusprendžia grįžti į tėvynę. Ir štai 1914 m., po beveik 20 metų Vokietijoje, jis vėl patenka į Maskvos žemę. Iš pradžių perspektyvos buvo daug žadančios: jis yra Tapybos ir kultūros muziejaus direktorius ir dirba su muziejų reformos įgyvendinimu naujoje šalyje; dėsto SVOMAS ir VKHUTEMAS. Tačiau apolitiškam menininkui neišvengiamai teko susidurti su propaganda mene.

Naciai viešai sudegino tūkstančius abstrakčių paveikslų

Energijos kurti šviesią ateitį truko neilgai: 1921 metais Kandinskis išvyko į Vokietiją, kur jam buvo pasiūlyta dėstyti Bauhauze. Inovatorius ugdžiusi mokykla buvo vieta, kur Kandinskis tapo žinomu teoretiku ir pelnė pasaulinį pripažinimą kaip vienas iš abstrakčiojo meno lyderių.

Po dešimties metų darbo „Bauhaus“ buvo uždarytas, o Kandinskio, Marco Chagallo, Paulo Klee, Franzo Marco ir Pieto Mondriano paveikslai buvo paskelbti „išsigimusiu menu“. 1939 m. naciai viešai sudegino per tūkstantį paveikslų ir eskizų. Beje, maždaug tuo pačiu laikotarpiu Sovietų Sąjungoje abstraktusis menas buvo paskelbtas prieš žmones ir atimta teisė egzistuoti.