Микширование звука. Звуковое микширование. Разделение частот, эквализация и обработка
Содержание статьи
ЗВУКА ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ И ЗАПИСЬ, воспроизведение натуральных звучаний электромеханическими средствами и сохранение их в форме, позволяющей восстанавливать их с максимальной верностью оригиналу. Более подробная информация о физических принципах, лежащих в основе затрагиваемых ниже вопросов акустики, содержится в статье ЗВУК И АКУСТИКА. УХО; СЛУХ; МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ; МУЗЫКАЛЬНЫЕ ГАММЫ.
ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ЗВУКА
Запись и воспроизведение звука – это область, в которой наука сочетается с искусством (звукорежиссера). Здесь есть две важные стороны: верность воспроизведения (как отсутствие нежелательных искажений) и пространственно-временная организация звучаний, поскольку задача воспроизведения звука электромеханическими средствами состоит не только в том, чтобы воссоздать звук, максимально приближенный к воспринимаемому в студии или концертном зале, но и в том, чтобы преобразовать его с учетом той акустической обстановки, в которой он будет прослушиваться.
В графическом представлении простейшую форму имеют звуковых колебания чистых тонов типа создаваемых камертоном. Им соответствуют синусоидальные кривые. Но большинство реальных звучаний имеет неправильную форму, которая однозначно характеризует звучание, так же, как отпечатки пальцев – человека. Всякое звучание может быть разложено на чистые тона разных частот (рис. 1). Эти тона состоят из основного тона и обертонов (гармоник). Основным тоном (с низшей частотой) определяется высота ноты. По обертонам мы различаем музыкальные инструменты, даже когда на них берется одна и та же нота. Обертоны особенно важны тем, что они создают тембр инструмента и определяют характер его звучания.
Диапазон основных тонов большинства источников звука довольно узок, благодаря чему можно легко понимать речь и улавливать мотив, даже если у воспроизводящей аппаратуры ограниченная частотная полоса. Полнота же звучания обеспечивается лишь при наличии всех обертонов, а для их воспроизведения необходимо, чтобы не искажались соотношения между уровнями основного тона и обертонов, т.е. частотная характеристика воспроизводящей системы должна быть линейной во всем диапазоне слышимых частот. Именно такую характеристику (наряду с отсутствием искажений) и имеют в виду, когда говорят о высокой точности звуковоспроизведения (системы hi-fi ).
Громкость.
Восприятие громкости звука зависит не только от его интенсивности, но и от многих других факторов, в число которых входят и субъективные, не поддающиеся количественной оценке. Важное значение имеет обстановка, окружающая слушателя, уровень внешнего шума, высота и гармоническая структура звучания, громкость предыдущего звучания, эффект «маскирования» (под впечатлением предыдущего звучания ухо становится менее чувствительным к другим звучаниям близкой частоты) и даже эстетическое отношение слушателя к музыкальному материалу. Нежелательные звуки (шумы) могут казаться более громкими, чем желательные той же интенсивности. Даже восприятие высоты звучания может зависеть от интенсивности звука.
Восприятие различий в высоте музыкальных тонов определяется не абсолютной величиной частотных интервалов, а их отношением. Например, отношение двух частот, различающихся на октаву, в любой части звукоряда равно 2:1. Точно так же наша оценка изменений громкости определяется отношением (а не разностью) интенсивностей, так что изменения громкости воспринимаются как одинаковые, если одинаковы изменения логарифма интенсивности звука.
Поэтому уровень громкости звука измеряется по логарифмической шкале (на практике – в децибелах). Уши человека способны воспринимать звук в колоссальном диапазоне мощности от порога слышимости (0 дБ) до порога болевого ощущения (120 дБ), соответствующего отношению интенсивностей 10 12 . Современное оборудование способно воспроизводить изменения громкости в пределах порядка 90 дБ. Но воспроизводить весь диапазон слышимости практически и не требуется. Большинство слушает музыку примерно на уровне негромкой речи, и вряд ли кому-нибудь было бы по себе в домашних условиях при нормальной громкости оркестра или рок-группы.
Поэтому необходимо регулировать диапазон громкости, особенно при воспроизведении классической музыки. Это можно делать, постепенно понижая громкость перед крещендо (по партитуре) при сохранении нужного динамического диапазона. Для других музыкальных материалов, таких, как рок- и поп-музыка, широко применяются компрессоры, автоматически сужающие динамический диапазон усиливаемых сигналов. Но в дискотеках уровень звука нередко превышает 120 дБ, что может вызвать повреждение слуха и привести к полной глухоте. В этом отношении группа повышенного риска – поп-музыканты и звукооператоры. Особенно опасны наушники, так как они концентрируют звук.
Большинство слушателей широковещательных программ предпочитают, чтобы все программы озвучивались примерно на одном и том же уровне громкости и им самим не нужно было регулировать громкость. Но громкость – субъективное восприятие. Некоторым громкая музыка способна досаждать больше, чем речь, хотя неразборчивая речь иногда сильнее раздражает, чем музыка той же громкости.
Балансировка звука.
В основе хорошего звуковоспроизведения лежит сбалансированность разных источников звука. Проще говоря, в случае одного источника звука суть хорошего звуковоспроизведения в том, чтобы сбалансировать прямой звук, приходящий к микрофону, с влиянием окружающей акустики и обеспечить правильный баланс между прозрачностью звучания и его полнотой, допускающий нужную степень подчеркивания в тех местах, где это требуется.
Микрофонная техника.
Первая задача звукорежиссера состоит в том, чтобы выбрать подходящее студийное помещение. Если приходится использовать неприспособленное помещение, то оно должно быть, как минимум, в 1,5 раза больше места, отводимого исполнителям. Следующий шаг – выработка общей схемы расположения микрофонов. При воспроизведении музыкальных программ это необходимо сделать, консультируясь с дирижером и исполнителями. Микрофонов должно быть как можно меньше, поскольку наложение их звуковых полей способно снизить прозрачность звука. Правда, во многих случаях нужный эффект достигается только при использовании большого числа микрофонов.
Комбинации музыкальных инструментов редко бывают настолько сбалансированы, чтобы это отвечало требованиям прослушивания в домашних условиях. Акустика жилого помещения можетоказаться далекойот идеала. Поэтому необходимо ознакомить руководителя оркестра с требованиями балансировки при воспроизведении с помощью микрофонов.
Организация воспроизводимых звучаний определяется типом микрофона, его приближенностью к источнику и обработкой его выходного сигнала. Вопрос о близости расположения микрофона к источнику звука нужно решать, учитывая соотношение между прямым и побочными звуками (включая реверберацию) других, более мощных инструментов и качество звука. Большинство инструментов дают разные звучания на разных расстояниях и в разных направлениях. Чтобы получить резкую «атаку», которая требуется от поп-музыки, и обеспечить хорошее различение инструментов, приходится прибегать к многомикрофонной схеме. При этом предъявляются высокие требования к звукорежиссеру; он должен иметь музыкальную подготовку или хотя бы уметь читать партитуру.
Бинауральный слух.
Человек легко определяет направление на источник звука, поскольку звук обычно достигает одного уха раньше, чем другого. Мозг улавливает эту малую разницу во времени и небольшое различие в интенсивности звучания и по ним определяет направление на источник звука.
Мы можем также определять, что звук пришел спереди, сзади, сверху или снизу. Это объясняется тем, что наши уши по-разному передают частотный состав звуков, приходящих в разных направлениях (а также тем, что слушатель редко держит голову абсолютно неподвижно и в вертикальном положении). Этим объясняется и то, что люди с глухотой на одно ухо сохраняют все-таки некоторую способность судить о направлении на источник звука.
Бинауральный слух выработался у человека в качестве защитного механизма, но эта способность разделять звуки – важное условие понимания музыки. Если эту способность использовать при звукозаписи, то увеличивается впечатление верности и чистоты при воспроизведении.
Стереофонический звук.
Двухканальная стереофоническая система, рассчитанная на прослушивание через звуковые колонки, создает для бинаурального слуха раздельные звуковые потоки, которые несут информацию о направлении распространения первичного звука.
В своей простейшей форме стереосистема состоит из двух микрофонов, расположенных рядом друг с другом и направленных под углом 45° к источнику звука. Сигналы микрофонов подаются на две звуковые колонки, разнесенные примерно на 2 м и одинаково удаленные от слушателя. Такая система создает «звуковую сцену» между колонками, на которой локализуются источники звука, расположенные перед микрофонами. Возможность локализации перед микрофонами источников звука, их разделения и отделения от реверберации намного повышает естественность и чистоту воспроизведения.
Такой подход дает удовлетворительные результаты только тогда, когда источник звука внутренне хорошо сбалансирован и благоприятны акустические условия. На практике обычно приходится использовать более двух микрофонов и микшировать (объединять) их сигналы для улучшения музыкального баланса, увеличения акустического разделения и придания звучанию необходимой степени атаки.
Типичный комплект аппаратуры для классического оркестра состоит из стереопары микрофонов (для создания общей звуковой картины оркестра) и нескольких местных микрофонов, установленных ближе к отдельным группам инструментов. Выходные сигналы местных микрофонов тщательно микшируются с сигналом стереопары так, чтобы обеспечивалось необходимое акцентирование каждой группы инструментов без нарушения общего баланса. Кроме того, их выходные сигналы панорамируются в кажущееся положение, которое при использовании основной пары микрофонов соответствовало бы их реальному расположению на сцене. (Панорамирование – это изменение углового направления на источник звука. Оно сочетается с регулировкой уровня посредством потенциометра.)
Многомикрофонные схемы еще шире применяются в случае легкой, а тем более поп-музыки, где обычно обходятся без общих микрофонных систем. И действительно, нет смысла гоняться за нюансами, если результат может быть достигнут при использовании переносного оборудования со звуковыми колонками, разнесенными всего лишь на шаг. Кроме того, запись поп-музыки производится, как правило, не в натуральной форме. Каждая группа инструментов, а то и каждый музыкант обслуживается отдельным микрофоном. Все инструменты рок-ансамбля – электронные. Звук разных инструментов, в том числе и клавишных синтезаторов, можно записывать либо с помощью микрофонов, установленных перед соответствующими колонками, либо путем прямой подачи сигналов первичных микрофонов на студийный пульт микширования. Эти сигналы могут быть либо сразу микшированы, либо предварительно записаны на отдельных дорожках многодорожечного магнитофона. Добавляется искусственная реверберация, осуществляется частотная коррекция и т.д. В результате оказывается мало сходства со звуком, воспринимаемым в студии, даже если все записывалось одновременно.
Выходной сигнал панорамируется и регулируется (потенциометром) для создания определенного впечатления о положении источника звука, которое может совершенно не соответствовать фактическому положению музыкантов в студии. Но, что интересно, даже если стереофонический звук не соответствует реальной ситуации, он дает эффект, намного превосходящий эффект монофонического звука.
Квадрафония.
Улучшенное приближение к реальности можно получить методом квадрафонии, при котором четыре канала подключаются к четырем колонкам, попарно размещенным впереди слушателей и позади них. В простейшем варианте квадрафоническую систему можно рассматривать как две стереофонические, включенные навстречу друг другу. Сложные системы с матрицированием могут воспроизводить четыре канала с одной дорожки фонограммы при сохранении совместимости с воспроизведением стереозаписи.
Звуковое окружение.
В телевидении важное значение имеет так называемая система звукового окружения. Стереофонический звуковой сигнал с левым (А ) и правым (В ) каналами матрицируется путем их суммирования (в фазе), что дает сигнал М (моносигнал), и вычитания (сложения в противофазе), что дает сигнал S (стереосигнал). Сигнал А + В соответствует средней точке источника звука и совместим с монофоническими системами воспроизведения, а сигнал А – В несет информацию направленности. Система звукового окружения формирует также разностную компоненту М – S , которая содержит «внесценический» звук, а также реверберацию, и передается на колонки, размещенные сзади слушателя. Система звукового окружения проще квадрафонической системы, но позволяет получить эффект погруженности в звуковую среду с помощью обычного стереосигнала.
Стереозвук для телевидения.
Стереофоническая запись звука применяется в видеокассетах и в телевещании (особенно спутниковом) для телевизоров, снабженных специальным декодером.
Может показаться, что стереозвук не очень подходит для телевидения, поскольку, как отмечалось выше, для эффективной стереофонии требуются две колонки, расположенные на расстоянии примерно 2 м друг от друга. Кроме того, из-за малых размеров экрана взгляд телезрителя направлен в основном в его центр, так что требуется иллюстрация расстояния по глубине, а не по ширине.
Тем не менее, когда мы смотрим телевизор, мы знаем, что видим лишь малый сегмент источника звука. Точно так же, как в реальной жизни, когда, глядя в определенном направлении, мы не можем выключить звуки нашего окружения, нет ничего неестественного в том, что звуковая картина выходит за пределы телевизионного экрана.
Коррекция звука.
Как это ни парадоксально, но в аппаратуре с высокой верностью воспроизведения обычно предусматриваются устройства для искажения звука. Они называются эквалайзерами и предназначены для выравнивания (путем устранения дефектов) амплитудно-частотной характеристики сигнала. Коррекцию частотной характеристики проводят также для внесения в нее искажений, обеспечивающих нужную пространственно-временную организацию звучаний. Примером может служить т.н. «фильтр присутствия», который изменяет кажущееся расстояние до источника звука. Наш слух связывает ощущение близости (присутствия) с преобладанием частот в полосе от 3 до 5 кГц, соответствующей шипящим звукам (сибилянтам). В музыке подъем характеристики в полосе от 3 до 5 кГц может создать эффект атаки, хотя и ценой огрубления звука.
Другой тип частотного корректора, позволяющего создать эффект присутствия, – это параметрический эквалайзер. Такое устройство позволяет ввести на частотной характеристике подъем или провал, регулируемый в пределах 14 дБ. При этом частоту и ширину полосы можно изменять в пределах всего спектра звуковых частот. Такой вид регулирования частотной характеристики может выполняться весьма точно и использоваться, например, для коррекции акустического резонанса в студии или в зале либо для подавления грохота или шипения.
Еще более сложный вид коррекции частотной характеристики осуществляется графическим эквалайзером. При таком способе весь звуковой спектр делится на узкие полосы с центральными частотами, разделенными с интервалами в октаву или треть октавы. Для каждой полосы имеется свой регулировочный движок, дающий увеличение или уменьшение примерно до 14 дБ. Название «графический» связано с тем, что при выполнении коррекции положение регулировочных движков на пульте приблизительно соответствует форме частотной характеристики. Графические эквалайзеры особенно подходят для компенсации акустического окрашивания резонансами в студии или зале для прослушивания. Колонки, дающие плоскую амплитудно-частотную характеристику в безэховой камере, в других условиях могут звучать совсем по-иному. Графические эквалайзеры позволяют улучшить озвучивание в таких случаях.
Уровень звука.
Звуковой материал почти любого вида – записываемый, усиливаемый или передаваемый по радио или телевидению – нуждается в регулировке громкости. Это нужно для того, чтобы 1) не выйти за пределы динамического диапазона системы; 2) выделить и сбалансировать из эстетических соображений различные звучания данного источника звука; 3) установить диапазон громкости основного материала; 4) согласовать уровни громкости материала, записанного в разное время.
Регулировку громкости лучше всего проводить, прослушивая материал через хорошую колонку и учитывая при этом показания измерителя уровня. Одних же показаний измерителя уровня при монтаже фонограмм недостаточно в силу субъективного характера восприятия звука. Такой измеритель нужен для калибровки слуха.
Микширование сигналов микрофонов.
При монтаже фонограммы обычно производится микширование выходных сигналов микрофонов и других преобразователей звука, число которых при записи может достигать 40. Микширование производится двумя основными способами. При микшировании в режиме реального времени можно для упрощения сгруппировать микрофоны, относящиеся, например, к вокальной группе, и регулировать уровень их звучания групповым звукомикшером. В другом варианте сигналы отдельных микрофонов направляются на входы многоканального магнитофона для последующего сведения в один стереофонический сигнал.
Второй способ позволяет точнее выбирать точки микширования, работая не в присутствии музыкантов, причем на многодорожечных магнитофонах можно воспроизводить одни дорожки при одновременной синхронной записи на других. Поэтому изменения можно вносить в нужные места фонограммы без переписывания всей программы. Все это можно делать без копирования оригинальной записи, так что она остается образцом для сравнения до окончательного микширования.
Автоматизированное микширование звука.
Чтобы обеспечить высокую точность на заключительной операции перехода от многих дорожек записи к одной, некоторые звукорежиссерские пульты оснащают автоматическими микшерами. В таких системах в компьютер вводятся данные всех электронных регуляторов уровня при первой попытке микширования. Затем запись воспроизводится с автоматическим выполнением этих функций микширования. В ходе воспроизведения могут быть произведены нужные регулировки и скорректированы параметры программы компьютера. Такой процесс повторяется до достижения нужного результата. После этого выходной сигнал сводится в программную стереофонограмму.
Автоматическое управление.
Автоматическое микширование не следует путать с автоматическим управлением, которое выполняется с использованием ограничителей и компрессоров, поддерживающих звуковой сигнал в требуемых пределах. Ограничитель – это устройство, которое пропускает программу без изменений, пока не достигается некоторый порог. Когда же сигнал на входе превышает данный порог, коэффициент усиления системы понижается и сигнал более не усиливается. Ограничители обычно используются в передатчиках для защиты электронных схем от перегрузки, а в ЧМ-передатчиках – для предотвращения чрезмерной девиации частоты с наложением на соседние каналы.
Компрессоры, т.е. регуляторы, автоматически осуществляющие сужение динамического диапазона усиливаемых сигналов, действуют аналогично ограничителям, понижая коэффициент усиления системы, но делают это менее резко. Упрощенные компрессоры имеются во многих кассетных магнитофонах. Компрессоры же, используемые в профессиональной звукозаписи, снабжаются органами управления для оптимизации их действия. Но никакое автоматическое регулирование не в состоянии заменить тонкости и остроты восприятия, присущих человеку.
Динамическое шумоподавление.
При аналоговой звукозаписи всегда возникают трудности с шумами, в основном в форме шипения. Для подавления системного шума записывать программу всегда следует при достаточно высоком уровне громкости. Для этого применяется метод компандирования, т.е. сужения динамического диапазона программы при записи и расширения его при воспроизведении. Это позволяет повышать средний уровень при записи, а при воспроизведении понижать уровень сравнительно тихих пассажей (и вместе с ними шума). При разработке эффективной системы компандирования возникают трудности двоякого рода. Одна из них – это трудность согласования компрессора и экспандера во всем диапазоне частот и громкости. Другая – предотвращение повышения и понижения уровня шума вместе с уровнем сигнала, так как это делает шум более заметным. В системах шумоподавления Долби весьма остроумно решаются эти проблемы несколькими разными способами. В них учитывается эффект «маскирования»: чувствительность слуха на той или иной частоте существенно понижается во время и непосредственно после более громких звучаний на близких частотах (рис. 2).
«Долби А».
Метод «Долби А » – это промежуточная обработка, осуществляемая на входе и выходе звукозаписывающей аппаратуры, результатом которой является нормальная (плоская) характеристика на выходе. Метод «Долби А » применяется главным образом в профессиональной звукозаписи, в особенности на многодорожечные магнитофоны, в которых уровень шума повышается с увеличением числа используемых дорожек.
Проблема согласования компрессора и экспандера решается созданием двух параллельных путей – одного через линейный усилитель, а другого через дифференциальную цепь, выходной сигнал которой добавляется к «прямому» сигналу при записи и вычитается при воспроизведении, в результате чего действие компрессора и экспандера оказывается взаимно дополняющим. Дифференциальная схема разбивает частотный спектр на четыре полосы и каждую полосу обрабатывает отдельно, так что подавление осуществляется только там, где это требуется, т.е. в полосе, в которой сигнал программы недостаточно громок, чтобы маскировать шум. Так, например, музыка обычно концентрируется в нижней и средней полосах частот, а шипение магнитной ленты – на высоких частотах и слишком удалено по частоте, чтобы эффект маскирования был существенным.
«Долби В».
Метод «Долби В » применяется главным образом в бытовой аппаратуре, в частности в кассетных магнитофонах. В отличие от метода «Долби А », записи по методу В выполняются с характеристикой Долби, рассчитанной на воспроизведение на аппаратуре с дополнительной характеристикой. Как и при методе «Долби А », здесь имеются прямой путь для программы и боковая цепь. В боковую входит компрессор с предваряющим активным фильтром верхних частот на частоты от 500 Гц и выше.
В режиме записи компрессор повышает уровень сигналов, лежащих ниже порогового значения, и они добавляются к сигналу боковой ветви. Активный фильтр создает в своей полосе пропускания усиление, нарастающее до 10 дБ на частоте 10 кГц. Таким образом, высокочастотные сигналы низкого уровня записываются с превышением первоначального уровня, достигающим 10 дБ. Подавитель выбросов предотвращает воздействие переходных процессов на постоянную времени компрессора.
Декодер системы «Долби В » аналогичен кодеру, используемому при записи, но в нем выходной сигнал боковой ветви компрессора суммируется с сигналом основной цепи в противофазе, т.е. вычитается из него. При воспроизведении уровень высокочастотных сигналов низкого уровня, а также уровень шипения магнитной ленты и системный шум, добавляющиеся при записи, понижаются, что приводит к повышению отношения сигнал/шум на величину до 10 дБ.
Важное различие между методом Долби и простой системой введения предыскажений (повышения высокочастотной характеристики) при записи и коррекции предыскажений при воспроизведении состоит в том, что характеристика «Долби В » влияет только на звуковые сигналы низкого уровня. Материал, закодированный по методу «Долби В », можно воспроизводить на аппаратуре, не имеющей системы шумоподавления Долби, если понизить высокочастотную характеристику для компенсации характеристики Долби, но это приводит к потере высоких частот в более громких пассажах.
«Долби С».
Метод «Долби С » представляет собой дальнейшее усовершенствование метода «Долби В », позволяющее понизить шум на величину до 20 дБ. В нем используются два компрессора, включенные последовательно, при записи и два дополняющих экспандера при воспроизведении. Первый каскад работает при уровнях сигналов, сравнимых с уровнями в системе «Долби В », а второй чувствителен к сигналам, уровень которых на 20 дБ ниже. Система «Долби С » начинает действовать примерно со 100 Гц и обеспечивает понижение шума на 15 дБ на частотах около 400 Гц, тем самым ослабляя эффект модуляции средних частот высокочастотными сигналами.
Система DBX.
Система шумоподавления DBX – это система взаимно дополняющей обработки на входе и выходе магнитофона. При кодировании и декодировании в ней используется коэффициент компрессии 2:1. Согласование компрессора и экспандера упрощается благодаря единому коэффициенту компрессии, а также благодаря тому, что оценка уровня производится по полной мощности сигнала. В системе DBX используется то обстоятельство, что основная часть мощности программы обычно концентрируется на средних и низких частотах, а на высоких частотах большая мощность бывает лишь при высоком общем уровне громкости. В сигнал, подаваемый на компрессор, вводятся сильные предыскажения (с нарастающим повышением уровня в области высоких частот) для повышения общей мощности при записи. При воспроизведении же предыскажения устраняются путем понижения уровня на высоких частотах, а вместе с ним и уровня шумов. Во избежание перегрузки фонограммы мощными предыскаженными высокочастотными сигналами такие предыскажения вводятся в сигнал боковой цепи компрессора, в результате чего при высоких уровнях записываемый уровень высокочастотных сигналов с увеличением частоты понижается, а с уменьшением – повышается. Система DBX может повысить отношение сигнал/шум на высоких частотах на 30 дБ.
ЗВУКОЗАПИСЬ
В идеале процесс записи звука от входа записывающего устройства до выхода устройства воспроизведения должен быть «прозрачным», т.е. ничто не должно изменяться, кроме времени воспроизведения. Многие годы эта цель казалась недостижимой. Системы звукозаписи были ограничены в диапазоне и неизбежно вносили те или иные искажения. Но исследования привели к огромным улучшениям, и, наконец, с появлением цифровой звукозаписи достигнут почти идеальный результат.
Цифровая звукозапись.
При цифровой звукозаписи аналоговый звуковой сигнал преобразуется в код из последовательностей импульсов, которые соответствуют двоичным числам (0 и 1) и характеризуют амплитуду волны в каждый момент времени. Цифровые аудиосистемы обладают огромными преимуществами перед аналоговыми системами в отношении динамического диапазона, робастности (информационной надежности) и сохранения качества при записи и копировании, передаче на расстояние и мультиплексировании и т.п.
Аналого-цифровое преобразование.
Процесс преобразования из аналоговой формы в цифровую состоит из нескольких шагов.
Дискретизация.
Периодически с фиксированной частотой повторения делаются дискретные отсчеты мгновенных значений волнового процесса. Чем выше частота отсчетов, тем лучше. По теореме Найквиста, частота дискретизации должна не менее чем вдвое превышать наивысшую частоту в спектре обрабатываемого сигнала. Чтобы не допустить искажений, связанных с дискретизацией, на входе преобразователя необходимо установить фильтр нижних частот с очень крутой характеристикой и частотой отсечки, равной половине частоты дискретизации. К сожалению, идеальных фильтров нижних частот не существует, и фильтр с очень крутой характеристикой будет вносить искажения, которые могут свести на нет преимущества цифровой техники. Дискретизацию обычно проводят с частотой 44,1 кГц, которая позволяет применять практически приемлемый фильтр для защиты от искажений. Частота 44,1 кГц была выбрана потому, что она совместима с частотой строчной развертки телевидения, а все ранние цифровые записи производились на видеомагнитофонах.
Эта же частота 44,1 кГц является стандартной частотой дискретизации для проигрывателей компакт-дисков и большей части бытовой аппаратуры, за исключением устройств записи на цифровую аудиоленту (DAT), в которых используется частота 48 кГц. Такая частота выбрана специально для того, чтобы воспрепятствовать нелегальному переписыванию компакт-дисков на цифровую магнитную ленту. В профессиональном оборудовании используется главным образом частота 48 кГц. В цифровых системах, применяемых для целей вещания, обычно работают с частотой 32 кГц; при таком выборе полезный диапазон частот ограничивается величиной 15 кГц (из-за предела дискретизации), но частота 15 кГц считается достаточной для целей вещания.
Квантование.
Следующий шаг состоит в том, чтобы преобразовать дискретные отсчеты в код. Это преобразование выполняется путем измерения амплитуды каждого отсчета и сравнения ее со шкалой дискретных уровней, называемых уровнями квантования, величина каждого из которых представлена числом. Амплитуда отсчета и уровень квантования редко в точности совпадают друг с другом. Чем больше уровней квантования, тем выше точность измерений. Различия между амплитудами отсчетов и квантования проявляются в воспроизводимом звуке как шум.
Кодирование.
Уровни квантования считаются в виде единиц и нулей. 16-разрядный двоичный код (такой же, как используемый для компакт-дисков) дает 65536 уровней квантования, что позволяет иметь отношение сигнал/шум квантования выше 90 дБ. Получаемый сигнал отличается высокой робастностью, так как от воспроизводящего оборудования требуется лишь распознать два состояния сигнала, т.е. определять, превышает ли он половину максимально возможного значения. Поэтому цифровые сигналы можно многократно записывать и усиливать, не опасаясь ухудшения их качества.
Цифро-аналоговое преобразование.
Чтобы цифровой сигнал преобразовать в звуковой, его нужно сначала преобразовать в аналоговую форму. Такое преобразование обратно аналого-цифровому преобразованию. Цифровой код преобразуется в последовательность уровней (соответствующих исходным уровням дискретизации), которые сохраняются и считываются с использованием исходной частоты дискретизации.
Передискретизация.
Аналоговый выходной сигнал цифро-аналогового преобразователя непосредственно использовать нельзя. Его нужно сначала пропустить через фильтр нижних частот, чтобы не допустить искажений, связанных с гармониками частоты дискретизации. Один из способов устранения этой трудности – передискретизация: частота дискретизации повышается путем интерполяции, что дает дополнительные отсчеты.
Коррекция ошибок.
Одно из основных преимуществ цифровых систем состоит в возможности исправлять или маскировать ошибки и дефектные места, причиной которых могут быть грязь или недостаточное количество магнитных частиц при записи, что вызывает щелчки и пропуски звука, к которым человеческое ухо особенно чувствительно. Для исправления ошибок предусматривается проверка на четность, для чего к каждому двоичному числу добавляется бит проверки на четность, чтобы число единиц было четным (или нечетным). Если из-за ошибки произошла инверсия, то число единиц не будет четным (или нечетным). Проверка на четность обнаружит это, и либо будет повторен предыдущий отсчет, либо будет выдано значение, промежуточное между предыдущим и следующим отсчетами. Такая процедура называется маскировкой ошибок.
Принцип действия компакт-диска требует предельной точности фокусировки лазерного луча и трекинга (отслеживания дорожки). Обе функции осуществляются оптическими средствами. Сервомеханизмы фокусировки и трекинга должны очень быстро действовать, чтобы компенсировать деформацию диска, его эксцентриситет и другие физические дефекты. В одном из конструктивных решений используется двухкоординатное устройство с двумя катушками, установленными под прямым углом в магнитном поле. Они обеспечивают перемещение объектива по вертикали для фокусировки и по горизонтали для трекинга.
Специальная система кодирования преобразует 8-разрядный звуковой сигнал в 14-разрядный. Такое преобразование, уменьшая требуемую полосу, облегчает выполнение операций записи и воспроизведения, вводя при этом дополнительную информацию, необходимую для синхронизации. Здесь же проводится исправление ошибок, благодаря чему компакт-диск еще менее восприимчив к мелким дефектам. В большинстве проигрывателей для улучшения цифро-аналогового преобразования предусматривается передискретизация.
В начале музыкальной программы на компакт-диск записывается сообщение о содержании диска, точках начала отдельных отрывков, а также о их числе и длительности звучания каждого отрывка. Между отрывками размещаются метки начала музыки, которые могут быть пронумерованы от 1 до 99. Длительность воспроизведения, выраженная в минутах, секундах и 1/75 долях секунды, закодирована на диске и считывается в обратном порядке перед каждым отрывком. Присваивание имен и автоматический выбор дорожек выполняются с помощью двух субкодов, указываемых в сообщении. Сообщение выдается при вставлении диска в проигрыватель (рис. 4).
Компакт-диск легко тиражировать. Как только сделан первый оригинал записи, копии можно штамповать в больших количествах.
В 1997 появилась и к концу века получила распространение оптическая технология хранения информации на многослойных двусторонних цифровых универсальных дисках DVD. Это, по-существу, более емкий (до 4Гб) и более быстрый компакт-диск, который может содержать аудио, видео и компьютерные данные. DVD-ROM читается соответствующим дисководом, подключенным к компьютеру.
Устройства цифровой магнитной записи звука.
Большой прогресс был достигнут и в области устройств цифровой магнитной записи. Диапазон частот (ширина полосы), требуемый для цифровой записи, намного выше, чем для аналоговой. Для цифровой записи/воспроизведения необходима полоса пропускания шириной от 1 до 2 МГц, что намного шире диапазона обычных магнитофонов.
Запись без магнитной ленты.
Легкодоступные компьютеры с большим объемом памяти и дисковые накопители, позволяющие выполнять монтаж фонограммы в цифровой форме, дают возможность осуществлять звукозапись без использования магнитной ленты. Одно из преимуществ такого метода – легкость синхронизации записей для отдельных дорожек в многодорожечной записи. Компьютеры управляют звуком во многом так же, как текстовые процессоры словами, обеспечивая практически мгновенный вызов фрагментов в режиме произвольного доступа. Они позволяют также регулировать длительность аудиоматериала в некоторых случаях в пределах 50% без изменения высоты тона или, наоборот, изменять высоту тона без изменения длительности.
Система «Синклавир» и устройство прямой записи на диск могут выполнить почти все функции студии многодорожечной звукозаписи без использования магнитной ленты. Компьютерная система такого типа предоставляет память с оперативным доступом. Жесткие диски обеспечивают оперативный доступ к библиотекам звукозаписей. Для хранения отдельных коллекций редакционных материалов, библиотек звукозаписей и материалов для обновления программных средств используются гибкие диски высокой плотности. Оптические диски служат для массового хранения записей звуковой информации с возможностью оперативного доступа к ним. Оперативная память (ОЗУ) используется для записи, редактирования и воспроизведения коротких инструментальных звучаний или звуковых эффектов; для этих задач имеется достаточный объем памяти, а дополнительная система оперативной памяти позволяет работать с многодорожечными фонограммами (до 200 дорожек). Система «Синклавир» управляется компьютерным терминалом с 76-нотной клавиатурой, чувствительной к скорости и давлению. В другом варианте управления используется мышь, которая вместе с монитором позволяет оператору точно выбирать точку фонограммы для проведения модификации, монтажа или стирания.
представление об общих правилах монтажа звука. Познакомить с основными принципами монтажа звука к фильму в программе Adobe Premiere.Основные правила монтажа звука
Для хорошего фильма очень важно звуковое сопровождение. К сожалению, любительское кино часто не может похвастаться качественным звуком. Чтобы избежать наиболее типичных ошибок при монтаже звука, советуем воспользоваться нижеследующими советами.
- Как правило, оригинальный звук (который записывается на камеру одновременно с видео) имеет не очень хорошее качество, прежде всего из-за большого количества посторонних шумов. Поэтому для фильмов звук перезаписывается еще раз уже в студийных условиях. Если в своем фильме вы хотите использовать оригинальный звук, постарайтесь свести к минимуму количество посторонних шумов.
- Если требуется добавить какие-то звуки, то вы можете записать их самостоятельно либо воспользоваться библиотекой уже готовых звуков (например, в Интернете на сайте www.wavsounds.com).
- Очень редко в фильме присутствует только речь. Для большего правдоподобия специально добавляются разного рода шумы (шорохи, шаги, скрипы). Не забывайте об этом, особенно если вы создаете отдельно видеоряд, а потом накладываете специально записанный звук.
- Помните, что каждой картинке на экране должен быть подобран музыкальный фрагмент, соответствующий ей по настроению и ритму. Видеоряд и музыкальное сопровождение должны быть гармоничными.
Аудиотреки
В программе Adobe Premiere монтаж звука по своим основным принципам схож с монтажом видеофайлов.
- Качество звука в проекте задается при определении предустановок проекта. Одним из основных параметров здесь является показатель "Частота" (Rate), который определяет, с какой частотой звук представляется в цифровом виде. Чем выше этот показатель, тем звук более качественный.
- Звуковые файлы загружаются в проект в виде исходников и размещаются в окне "Проект" (Project). Они могут быть помещены в отдельную папку.
- Для монтажа звука в окне "Монтажный стол" ( Timeline ) существуют специальные аудиотреки, число которых не ограничено (Audio 1, 2, …).
- Для звуковых дорожек доступны все те же команды, что и для видеотреков.
- Режим включения или выключения трека ( Toggle track output).
- Режим открытия или закрытия трека ( Toggle track lock).
- Треугольник рядом с названием трека открывает его. Если трек развернут, то мы увидим амплитудный график аудиоклипа.
Рассмотрим основные приемы и команды программы Adobe Premiere, используемые для монтажа звука.
Изменение громкости звукового клипа
Для изменения громкости всего клипа на одинаковую величину можно потянуть за ленточный регулятор громкости вниз (уменьшение громкости) или вверх (увеличение громкости). При этом во всплывающем окне цифрами в децибелах будет отображаться величина изменения звука. Ту же операцию можно проделать при помощи вкладки "Управление эффектом" (Effect Controls). Сначала нужно выделить клип, открыть вкладку, затем открыть параметр "Уровень" ( Level ) и при помощи бегунка или с клавиатуры установить требуемое значение .
Если требуется динамическое изменение громкости, то для этого необходимо использовать ключевые кадры . Алгоритм действий такой же, как и при настройке прозрачности клипов: регулировать положение ключевых кадров и их параметры можно как непосредственно в окне "Монтажный стол" ( Timeline ), так и во вкладке "Управление эффектом" (Effect Controls).
Микширование звука
Соединение звуков, расположенных на разных дорожках, в единое звуковое сопровождение фильма называется микшированием звука. Необходимо, чтобы каждый звук был слышен зрителю, не заглушал остальные, шел без помех. Для этого в программе существует специальный "Ау-диомикшер! ( Audio Mixer ) в отдельной вкладке. Вы можете видеть все изменения и эффекты, назначаемые клипам, и сразу же здесь их редактировать. Звук с каждого трека регулируется в отдельном столбце, заголовок которого соответствует имени трека.
Работа аудиомикшера на каждой дорожке включается в нескольких режимах. Для нашей работы достаточно будет воспользоваться тремя режимами:
- Off (Выкл.)- игнорирование всех звуковых эффектов для данной дорожки при воспроизведении;
- Read (Чтение) - воспроизведение всех эффектов для данной дорожки;
- Write (Запись) - запись всех назначаемых дорожке эффектов и создание соответствующих ключевых кадров.
Для монтажа звука нужно установить курсор в требуемое положение и начать воспроизведение файла, по мере которого отрегулировать параметры. Аудиомикшер автоматически расставит ключевые кадры на аудиодорожках. Затем, если в этом есть необходимость, можно произвести коррекцию расположения ключевых точек вручную в окне "Монтажный стол" ( Timeline ).
Рис. 17.2. Вкладка "Аудиомикшер"
Вы можете свести воедино все звуковые дорожки, когда вы уже: завершили работу над содержательной частью ленты, определили место музыкального сопровождения, рассортировали дорожки диалогов с тем, чтобы облегчить синхронизацию, записали и определили место дикторского текста, провели монтирование звуковых эффектов и атмосферных шумов, составили схему балансировки звука.
На эту тему можно было бы написать отдельную книжку, так что ниже приводится перечень лишь основных шагов, которые вы должны будете сделать, а также некоторые упрощающие этот процесс инструкции.
Балансирование звука определяет следующее:
1) Установка соотношений по силе звука, например, между записью голоса одного из персонажей на переднем плане и фоновым шумом автобусной остановки на заднем.
2) Преобразование силы звука: уменьшение или увеличение силы звука так, чтобы, избегая наложений, можно было использовать новые компоненты, такие, как голос диктора, музыку или диалоги.
3) Выравнивание: фильтрация и обработка отдельных звуковых дорожек, осуществляемая или для приведения в соответствие с другими дорожками, или для обеспечения лучшей слышимости и комфорта при прослушивании.
Например, режущий слух шум, производимый грохочущим транспортом, может быть смягчен, если несколько срезать низкие частоты, оставляя без изменения начальный диапазон.
4) Оформление звукозаписи: введение таких приемов, как эхо, «голос по телефону» и т.д.
5) Совершенствование диапазона звука: компрессор сокращает широкий динамический диапазон до размеров, допустимых в теле трансляции; ограничитель оставляет без изменений основной диапазон, но сводит вершины громкости звука к среднему уровню.
6) Звуковая перспектива: выравнивание и работа над диапазоном звука в определенной мере способствуют и появлению звуковой перспективы.
7) Создание эффекта многомерного звукового пространства. Распределение стереоканалов: для создания эффекта пространственной отдаленности при работе над стерео дорожкой или дорожкой, совмещающей различные звуки, различные компоненты звука следует помещать на различные звуковые тракты.
8) Очистка от ненужных шумов: применение системы Долби по сокращению шумов, а также других подобных систем помогает свести к минимуму шипение, которое раздается в не сопровождаемых другими звуками эпизодах фильма.
Вдумчивая заинтересованность, с которой зрители смотрят хороший фильм, может быстро исчезнуть из-за резких колебаний уровня, качества и типов звукового оформления. За исключением моментов, которые и должны вызывать шок, звуковое сопровождение фильма призвано способствовать переключению внимания зрителей на следующий объект. Единственный способ, которым можно этого добиться - распределить фрагменты звукозаписи в шахматном порядке между двумя или более дорожками.
Работая и над кинолентой, и над видеофильмом, вы не сможете добиться нужного сочетания звука или подогнать фрагмент звукозаписи с одной дорожки к записи на другой дорожке до тех пор, пока вы не разъедините сами дорожки. Причина этого проста: все изменения по преобразованию частоты требуют времени, и они не могут быть сделаны одним махом в месте соединения двух дорожек.
Подготовка
Звуковые дорожки к киноленте обрабатывать проще, чем звуковые дорожки видеофильма, потому что увидеть, как устроена дорожка киноленты, можно собственными глазами. Каждый фрагмент дорожки исчерчен разноцветными линиями, и вашу работу значительно облегчает то, что вы видите материал, с которым вам приходится иметь дело. Контролировать же точность ваших действий помогает то, что вы можете резать по рамке (1/24 сек.).
Упорядочивание дорожек видеофильма, осуществляемое в результате компьютерного переноса, выглядит как бы более абстрактным, хотя основные рабочие принципы, которые при этом используются, остаются прежними. Если упорядочивание дорожек производится в цифровой форме на экране вашего компьютера будут слева направо появляться указания времени, так что устройство дорожки выглядит в высшей степени наглядно и логично.
Вот о чем следует помнить при микшировании:
1) Небрежное нарезание: внимательно следите за тем, чтобы не отсечь едва слышимый конец убывающего звука или, наоборот, нарастание звука в самом начале. Отрезать можно лишь при включении звука на большую громкость, так, чтобы вы слышали все, что режете.
2) Неудачно преобразованные звуки: поместите раздражающий слух звук на задний план, так, чтобы на переднем плане оказался другой звук (например, дайте его как фон к диалогу или звонку в дверь).
3) Пропуск фрагментов звука: вы можете сократить циклически производимый звук, вырезая один или несколько циклов.
4) Нежелательный фон: если вы имеете дело с записью музыки или какихто других звуковых эффектов, которые привносят свой собственный фон, подрезайте нужный вам отрезок непосредственно перед нарастанием звука и сразу после его ослабления, так, чтобы чужеродный фон не мог проявиться.
5) Акустический эффект: старайтесь вводить и останавливать звук не внезапно, а постепенно. Помните о том, что человеческий слух значительно более чувствителен к началу и окончанию звучания, чем к постепенному его изменению.
6) Логика синхронизации звука: подумайте о том, нет ли возможности изменить силу и перспективу звука тогда, когда меняется ракурс восприятия и у персонажа на экране (например, когда он открывает дверь на улицу).
7) Наложение звука: не забудьте вырезать отрезки с наложением звуков.
Микширование живого звука — процесс ответственный и ошибок не допускающий.
Далеко не все музыкальные коллективы могут позволить себе наличие персонального звукорежиссёра. Тем более — небольшая , работающая на корпоративах и праздниках. Отдельный — это лишний участник, с которым приходится делить гонорар. А это никому не доставляет удовольствия. Кроме самого звукорежиссёра, конечно. Поэтому небольшому коллективу можно и нужно «делать звук» самостоятельно.
В данной статье мы рассмотрим основные приёмы и методы успешного микширования звука своими силами при проведении различных мероприятий с участием живых музыкальных коллективов. Причём в условиях ограниченного времени, предоставленного нам для подготовки к началу мероприятия.
Микширование: создание живого звука.
Установка.
Процесс микширования начинается с наиболее рациональной установки звукового оборудования в зале. На этой стадии важно понять, каким образом вы установите портальные колонки: за своей спиной, чтобы слышать звук из них, или встанете за ними, чтобы слышать звук только из мониторов. Первый вариант уместен, если мониторов у Вас нет. В этом случае возрастает вероятность, что Ваши микрофоны будут «заводиться» (самовозбуждение). Но если постараться, то, в принципе, работать так можно. Не забывайте только выключать или «мьютировать» микрофоны в перерывах между отделениями.
Выберите место, где будет стоять . Лучше всего установить его на столик или специальную подставку. Неплохо, когда пульт вмонтирован в рэковую стойку. У меня во время работы пульт находится за спиной или справа от меня, на уровне пояса и в пределах досягаемости. Это самое оптимальное решение по установке пульта, поскольку я осуществляю сам.
Далее следует коммутация оборудования. Кабели должны быть проложены так, чтобы никто их не мог каким-либо образом зацепить. Это же касается шнура удлинителя, который используется, если розетка питания находится довольно далеко от места установки оборудования. Если необходимо, в местах прохода людей надёжно приклейте провод скотчем к полу, или положите поверх него какое-либо ковровое покрытие. А если есть возможность — проведите провод над проходом.
После этого включается тестовая запись — хорошо известная Вам фонограмма. Поднимите уровень канала, мастер-фейдеры пульта, слегка увеличьте громкость усилителя чтобы понять, все ли динамики звучат, и нет ли свиста, гудения и сетевых наводок. И только после этого можно вывести уровень кроссовера (если он используется) и усилителя до рабочих значений.
Дальше идёт установка и подключение и инструментов. Логичнее подключать их в пульт в соответствии с положением исполнителей на сцене, чтобы легче было ориентироваться. Можно наклеить под фейдерами микшера ярлыки с надписью соответствующего исполнителя, микрофона или инструмента. Затем проверяем, работают ли инструменты и микрофоны.
Разделение частот, эквализация и обработка.
При использовании системы многополосного усиления, на устанавливаем точки разделения частот и уровень по каждой полосе.
Для эквализации используется либо внешний 31-полосный эквалайзер, подключённый к выходам микшерного пульта, либо встроенный в микшер 9-ти полосный выходной эквалайзер, либо только трёхполосный эквалайзер на каждом канале. Задачи эквализации — не допустить самовозбуждения микрофонов и создать нужный тональный баланс звучания.
Я использую на выходе микшерного пульта и перед кроссовером (или перед ) двухканальный 15-ти полосный эквалайзер Behringer 1502 FBQ с индикацией обратной связи. На фото слева от микшерного пульта показаны следующие приборы обработки, которыми я обычно пользуюсь (сверху вниз):
- процессор Behringer Virtualizer Pro , использующийся как двухканальный компрессор (сейчас у меня появился четырехканальный компрессор dbx 1046 ) ;
- эквалайзер Behringer 1502 FBQ;
- активный кроссовер Alto Х-Р234 (2 / 3 стерео или 4 моно).
Сначала следует поставить хорошо знакомую запись и отрегулировать эквалайзер её канала на слух. По ней можно приблизительно определить, что делать дальше с микрофоном и инструментами.
Обычно положение ручек эквалайзера на микшере для микрофона и гитар мне приблизительно известно. Для начала достаточно просто поговорить в каждый микрофон («один, два, три, сосисочная, закусочная «) и в целом понять, какие частоты прибрать, а какие добавить. То же касается инструментов. Создаём приблизительное представление о звуке каждого из них, после чего приступаем к контрольному тестированию звука.
Контрольное тестирование звука.
На этот этап времени, как правило, остаётся совсем немного. Поэтому на контрольном тестировании мы исполняем одну-две песни, не более. Остальное корректируем во время выступления, в процессе исполнения первых пары песен. Для этого выбираются соответствующие композиции, где у меня не слишком сильно заняты руки, и можно подрегулировать звук.
Сначала ручками Gain выставляется предварительное усиление каждого микрофона и инструмента. Как правило, ручки предусиления на пульте устанавливаются в положение 12 часов. Микрофонное предусиление может быть чуть меньше — в зависимости от степени самовозбуждения микрофона в этом зале. Затем канальные и мастер-фейдеры пульта устанавливаются в районе отметки 0 дБ , а на контрольном тестировании уровень громкости каждого канала и общий уровень громкости регулируется.
Во время контрольного исполнения песни, я выхожу с микрофоном в зал и слушаю, какой там звук. Затем возвращаюсь на сцену и сопоставляю звук в зале со звуком мониторов на сцене. Основная задача — добиться приблизительно одинакового уровня звучания, в том числе по тональному балансу и в зале, и на сцене. Для этого я использую регулировку мониторного эквалайзера. Как я уже отмечал, отдельный звукорежиссёр в нашем коллективе отсутствует. А в процессе работы у меня нет возможности выйти в зал и послушать. Зато на сцене я заранее создаю звучание, близкое к звучанию зала. И регулирование общего звука провожу уже не вслепую.
Подгруппы и субмикширование.
Для одновременного управления несколькими источниками звука одновременно (например, микрофонов, подзвучивающих барабанную установку) на микшерном пульте используются подгруппы (если они есть). Использование подгрупп позволяет уменьшить количество фейдеров пульта, необходимых для управления общим звуком системы.
Субмикширование может проводиться и с дополнительного пульта — субмикшера. В него можно подключить и микрофоны барабанной установки, и микрофоны (как это нередко делаю я). В системе также может использоваться и несколько субмикшеров.
Настройка мониторов.
Процесс не менее ответственный, чем отстройка портальной системы. Ибо если исполнители будут плохо слышать себя и соседей, то хорошего исполнения и не жди. Даже при наличии шикарного звука в зале.
Когда мы работаем вдвоем под минус, то нам достаточно одного-двух активных мониторов, которые я подключаю к выходам CTRL Outs микшерного пульта с отдельной регулировкой громкости. Заметьте, в этом случае я никогда не использую для мониторинга префейдерные посылы Aux. Ибо, как уже было сказано выше, мне нужно добиться примерно одинакового звучания как в зале, так и на сцене. Я ведь именно на сцене нахожусь во время концерта, как и мой микшерный пульт с приборами обработки.
Расскажу об еще одной причине, почему я не использую префейдерные посылы Aux, когда осуществляю со сцены, а не из зала. Однажды я решил сделать мониторинг по фен-шую, через префейдерный Aux. Мы работали, и на сцене все было замечательно. Через какое-то время из зала подошла супруга одного из вокалистов и сказала, что в зале голоса ее мужа совершенно не слышно.
Оказалось, что я в спешке просто забыл отжать кнопку Mute на его микрофонном канале. Что никак не повлияло на уровень звука префейдерного посыла. Поэтому на сцене его голос звучал, а в зале — нет. А у меня не было возможности послушать, что же звучит в зале.
Вопрос мониторинга особенно остро стоит для озвучивания , где я играю на бас-гитаре. Но играю не просто так, а сидя (или стоя) за микшерным пультом, если такая возможность есть.
В последнее время мне очень здорово помогают мои дети: они сидят рядом со мной, а я говорю им, какие фейдеры двигать и какие ручки крутить. Поскольку мои руки в это время заняты инструментом.
Вот для «Три в одном» я делаю мониторинг с помощью префейдерный Aux основной консоли. Если на ней есть хотя бы 2 префейдерных и 1 постфейдерный посыл (не считая встроенного процессора эффектов), то я дополнительно использую три канала мониторного микшера. Это звукового комплекса Yamaha Stagepass 500 , пассивные колонки которого применяются в первой линии как мониторы для вокалистов.
К мониторным выходам «Ямахи» (с отдельной регулировкой уровня) подключены активные колонки Behringer B210D или FBT Pro MaxX 10a — это вторая мониторная линия, для перкуссиониста и гитариста. А я слушаю и регулирую звук из зала.
Итак, при наличии трех свободных посылов основной консоли (например, пульта Alto L16 ), звук на мониторный микшер приходит следующим образом:
- Из Aux 1 в первый канал Ямахи «подаются» все вокалисты и акустическая гитара, на которой играют наши девушки-певицы. Этот канал обрабатывается встроенным ревербератором Ямахи — для того, чтобы вокал на сцене не был сухим, и вокалистам было комфортно.
- Из Aux 2 во второй канал Ямахи подаются , в первую очередь кахон. Сюда тоже можно добавить ревера, но крайне умеренно.
- Из Aux 3 в третий канал Ямахи подаются вторая гитара и бас. Здесь, разумеется, без ревера. Баса даю совсем чуть-чуть, чтобы он вокалистам не мешал. А в зале я его «нарулю» ровно столько, сколько необходимо. Но тоже без фанатизма.
Если работаю с пультом Mackie 1402 VLZ PRO , где есть только один мониторный посыл, то выход Aux Send 1 подключаю к одному каналу Ямахи и распределяю звук на все мониторы — и активные, и пассивные. Здесь уже без персонального мониторного ревербератора для вокалистов…
Заключение.
Разумеется, искусство концертного микширования — не однодневный процесс, а результат многолетней концертной практики в совершенно различных условиях. Но перечисленные здесь подходы помогут Вам облегчить этот процесс. Успехов!
Создателям пиратских DVD посвящается
Итак, список необходимых для работы инструментов:
Открытие исходной дорожки.
Работать будем с исходной 5.1 канальной AC3 дорожкой. На выходе тоже будем иметь AC3 дорожку с наложенным переводом. С полученной таким образом дорожкой можно делать разные вещи - в частности, преобразовать в 3D стерео с помощью Advanced Encode Decode Tools .
Но это тема для отдельного разговора.
С помощью Sonic Foundry Soft Encode открываем исходный файл.
Отсюда нам нужно выдрать центральную дорожку (выделена зеленым).
Самый простой способ – закрыть все остальные каналы и сохранить результат в виде wav-а.
Преимущество этого способа – экономия места на винче.
Недостатки – лишние 10 минут на повторное открытие AC3-шной дорожки.
Три правила работы с многоканальным звуком
Существует три “священных” правила работы с многоканальным
звуком, при соблюдении которых получается дорожка, практически идентичная исходнику.
По моему опыту в 99% случаев правило 1 не соблюдается. В результате на большинстве DVD либо “убито” стерео, либо “завален” центр, либо и то и другое вместе. Подобный испорченный звук благополучно перекочевывает на DivX рипы и необратимо портит впечатление от фильма.
Из описанного видно, что правило 1 устанавливает очень жесткие ограничения на уровень микширования перевода. И для того, чтобы добиться хорошей слышимости перевода, приходится идти на всяческие ухищрения. Гораздо проще преобразовать дорожку в стерео и только потом накладывать перевод. При этом при не очень качественном микшировании звук портится в меньшей степени. Поэтому если вы не вполне уверены в своих силах - не пытайтесь работать с многоканальным звуком.
Это правило обычно соблюдается само собой, но бывают печальные исключения. Ребята из Мосфильма, делающие “Полные дубляжи”, ухитряются создавать местами сдвиги в 100- 200 миллисекунд. Подобный звук я называю “глухой озвучкой” т.к. оригинальный трек там полностью изничтожен. Нет более полного и всеобъемлющего способа испортить звук, чем тот, которым пользуются эти товарищи.
Обычно это правило тоже соблюдается, т.к. большинство файлов кодируется со стандартными установками. Но бывают исключения. Например, в этом саундтреке уровень Surround mix установлен в –6 децибел в место обычных –3 децибела.
Подготовка перевода
После сохранения центрального канала запускаем Cool Edit Pro. Первым делом надо синхронизовать имеющийся файл(или файлы) озвучки с оригиналом. Переходим в мультидорожечный режим. На одну дорожку выкладывается оригинальный центр, а на другую файл(или файлы) озвучки. В процессе синхронизации я обычно режу озвучку по паузам между фразами, сдвигая куски так,чтобы голос переводчика начинался через 100 – 300 миллисекунд после начала оригинальной фразы.
В процессе синхронизации надо постоянно контролировать получающийся звук, периодически прослушивая участки дорожки.
Конечный результат выглядит примерно так:
После синхронизации нужно аккуратно выделить только нарезанную озвучку. При этом зона выделения должна начинаться с нулевой отметки.
Выбираем: Edit->Mix Down to File -> Selected Waves (Mono) . В результате получается синхронизированный трек с голосом переводчика.
Микширование озвучки
После этого настало время непосредственно приступить к обработке и микшированию звука.
Но сначала небольшое отступление. В дальнейшем в тексте будут часто упоминаться децибелы. Поэтому, для тех, кто не очень понимает, что это такое, небольшая техническая справка.
Децибелы - это логарифмическая мера отношения одной величины к другой. Вычисляются они по формуле 20log 10 (измеряемая величина/опорная величина). То есть децибелы бывают только относительно чего-то, и, говоря об уровне в децибелах, нужно всегда объяснять, относительно чего он измерен. Измерение в децибелах очень удобно при работе со звуком, т.к. человек воспринимает уровни звука тоже по логарифмической шкале. Следовательно, соотношение уровней, выраженное в децибелах, с точки зрения человеческого уха линейно. Для примера +3 децибела кажутся в два раза меньшим увеличением уровня сигнала, чем +6 децибел, а +20 в два раза большим, чем +10. Для быстрого перевода децибелов в “разы” достаточно запомнить несколько простых соотношений. При сложении децибел “разы” перемножаются. Например, 16 децибел - это приблизительно 3*2=6 раз. Этих соотношений вполне хватает для повседневной работы. В опциях Cool Edit-а можно включить отображение уровней звука в децибелах, что я настоятельно и рекомендую сделать. |
Для того, чтобы повысить разборчивость озвучки и при этом не испортить оригинальный звук, нужно осуществить два мероприятия.
1). Компрессировать исходный голос переводчика. При компрессии звука существенно уменьшаются колебания уровня громкости исходника, а энергия голоса упаковывается более компактно, что существенно повышает разборчивость речи при низких уровнях микширования.
2). Создать механизм поддержания оптимальной разницы уровней звука между переводом и оригиналом. Т.е. желательно, чтобы вне зависимости от уровня оригинала разница между ним и переводом составляла некую оптимальную и фиксированную величину.
По моему опыту, оптимальное соотношение между компрессированной озвучкой и исходником находится в пределе от +4 до +7 децибел. При таких уровнях микширования озвучка звучит еще четко, а оригинальный звук вполне разборчиво и детально слышен на заднем плане.
Преходим в режим редактирования отдельных треков Cool Edit-а и выбираем полученный нами ранее трек с синхронизированной озвучкой.
Выглядит он пока не очень хорошо.
Видно, что уровень сигнала меняется в диапазоне, превышающем 15 децибел.
Для наших целей это совсем не годится.
Поэтому выбираем Effects -> Amplitude -> Dynamic Processing … , и сооружаем такую вот хитрую конструкцию.
Нижняя часть этой кривой работает как Gate, отсекая неизбежные при записи звука шумы и призвуки. Верхняя часть - как компрессор, рассчитанный на диапазон изменения уровня озвучки в пределах от 0 до –25 децибел относительно максимального уровня сигнала.
Качество полученного подобным образом звука сильно зависит от настроек компрессора.
Хочу обратить особое внимание на нулевое время срабатывания Level Detector-а. Если этого не сделать, в конечном файле могут появляться очень неприятные выбросы.
В результате получаем совсем другую картину.
Небольшие колебания уровня сигнала еще остались, но более сильную компрессию делать не стоит, т.к. можно испортить качество звука.
Переходим снова в режим мультидорожечного редактора.
Для того, чтобы выдерживать нужную разницу между оригиналом и озвучкой, воспользуемся следующим техническим приемом. В момент звучания голоса переводчика будем динамически понижать уровень центрального канала, а во время пауз восстанавливать. Как это делать - зависит от личных пристрастий. Мне, например, нравится устанавливать уровень модуляции в -6 децибел и микшировать перевод с уровнем 0 децибел. При этом голос переводчика звучит с тем же уровнем, что и оригинальный голос, но тот как бы уходит на второй план во время звучания перевода и восстанавливается обратно в паузах.
Однако массовый слушатель обычно хочет, чтобы перевод звучал несколько громче, поэтому здесь будет рассматриваться схема: -3 децибела модуляция и +3 децибела уровень микширования.
Выкладываем рядышком компрессированную озвучку и центральный канал. Выделяем обе дорожки по всей длине и выбираем Effects -> Envelope Follower...
Это очень мощная примочка, про которую мало кто знает, и еще меньше людей умеют ей правильно пользоваться. Физически она представляет из себя компрессор, который управляется не уровнем сигнала в обрабатываемом канале, а уровнем сигнала другой дорожки.
Из настроек видно, что когда уровень сигнала в канале озвучки становится больше –30 децибел, уровень оригинальной дорожки уменьшается на 3 децибела. В настройках советую обратить внимание на то, что время срабатывания Gain Processor-а много меньше времени срабатывания Level Detector-а. Если это условие не соблюдается, в конечном файле будут иметь место очень неприятные выбросы перерегулировки, причем как положительные, так и отрицательные.
Итак, одну проблему мы решили, но осталось еще одна. Уровень перевода у нас практически не меняется, а уровень оригинального звука изменяется в широких пределах. В результате в тихих местах оригинальный звук будет полностью забиваться переводом.
Чтобы этого избежать, снова запускаем Envelope Follower , но теперь будем обрабатывать уже файл озвучки.
Хочу отметить, что, во-первых, степень уменьшения сигнала озвучки сильно ограничена, чтобы не допускать больших провалов в паузах оригинального трека, а во-вторых, времена срабатывания Level Detector-а выбраны такими, т.к. нам надо отслеживать только медленные, плавные изменения уровня центрального канала. Время срабатывания Gain Processor-а по прежнему должно быть много меньше, чем у Level Detector-а.
В конечном результате получается следующая картина.
New Track 3 - это обработанный трек озвучки. Видно, что уровень сигнала в нем меняется теперь в широких пределах.
New Track 4 - это обработанный центральный канал.
Теперь отключаем звук в исходных дорожках и регулируем уровень микширования озвучки до достижения наиболее комфортного звука. Желательно проверить качество звучания в местах с различным уровнем громкости в оригинальной дорожке.
При этом уровень микширования обработанного исходника регулировать нельзя
!
Проверка и сохранение конечного результата
Добившись нужного звучания, выделяем две новые дорожки и выбираем: Edit->Mix Down to File -> Selected Waves (Mono) .
Проверить качество полученного результата можно, сравнив оригинальную дорожку с вновь созданной. Они должны быть максимально похожи по амплитуде.
Оригинальная дорожка:
Вновь созданная:
Если это не так, нужно поменять уровень микширования обработанного перевода.
Когда будет все в порядке, сохраняем полученную дорожку и заново запускаем Soft Encode.
Открываем исходную дорожку и удаляем центральный канал из проекта. После этого открываем вновь созданный трек центрального канала.
Устанавливаем параметры кодирования в соответствии с параметрами исходника и сохраняем полученную AC3-шную дорожку. Если планируется дальнейшая обработка полученного трека, то я обычно кодирую звук с максимальным битрейтом в 640 килобод.
Полученная таким образом AC3-шная дорожка будет по своему звучанию практически идентичной оригиналу, и в ней будут полностью отсутствовать искажения звуковой картины.
Все это хорошо, но если уже имеется DVD с “убитым” звуком, над которым уже успели поработать криворукие товарищи? В принципе и в этом случае можно восстановить звук почти полностью,
Действуем по той же схеме. Только выдираем центральные каналы из русской и английской дорожек. Первым делом синхронизируем русскую дорожку с английской с точностью до семпла. При этом двигать нужно, естественно, русскую дорожку. Обычно она отстает от оригинала миллисекунд на двадцать. Берем какой-либо узкий пик в звуке и ищем соответствие.
Сильно компрессировать перевод, как это делалось с чистой озвучкой, нельзя. Кривую компрессии нужно подбирать индивидуально. В наиболее общем случае делаем подобную кривую:
При этом перевод должен располагаться по амплитуде выше красной точки на графике и соответственно подвергаться компрессии, а забитый оригинальный звук преимущественно между красной и зеленой точками, и таким образом подтягиваться в паузах перевода ближе к уровню озвучки. В каждом конкретном случае эти уровни уникальны.
Модулировать уровень английской дорожки имеет смысл, только если оригинал в переводе забит уж очень сильно.
Кривую модуляции компрессированной озвучки нужно делать плавнее, т.к. в сигнале перевода уже присутствует оригинальный звук.
После обработки в модулированную озвучку дополнительно можно подмешать оригинальный центр с уровнем –7, –9 децибел для достижения более качественного звучания.
Надо добиваться всеми возможными способами, чтобы заново смикшированный центральный канал по огибающей амплитуды походил на оригинал.
После создания нового трека озвучки он заново сжимается уже описанным методом.
Таким образом иногда удается вытянуть изначально не плохой, но отвратительно смикшированный перевод. И фильм, от которого с первого взгляда тошнило, вдруг становится вполне возможно смотреть.
Neiromaster. © 2003-03-11
Разрешается свободное распространение и перепечатка данной статьи, при условии сохранения оригинального текста, имени автора и обязательной ссылки на этот сайт.Предыдущая статья: Рецензия: «включаем обаяние по методике спецслужб» — как подружиться с кем угодно Следующая статья: Одиночество души: «Человек одинок всегда и никогда