Երիտասարդության հերոսական և հայրենասիրական դաստիարակություն. Ռուսական հերոսական էպոսը Վ.Յա. Proppa Կրթություն երաժշտական ​​ստեղծագործությունների միջոցով

Էպիկական երգերի հատուկ տեսակը, որը կոչվում է էպոս, ռուսական երգի ժառանգության ամենաարժեքավոր մասերից մեկն է, որը մեզ հասել է հեռավոր անցյալից: Ռազմական սխրանքների և հերոսների ու այլ հերոսների զանազան արկածների ու արկածների մասին այս երգերը հերոսական-ֆանտաստիկ պատումներում արտացոլում են վաղ ֆեոդալական ժամանակների պատմական իրականությունը։
Այս տեսակի երգերի դեպքում «էպոս» տերմինը հաստատապես հաստատվել է գիտության մեջ 19-րդ դարի կեսերից՝ փոխարինելով նախկին անվանումներին՝ «հերոսական հեքիաթներ», «պոեմներ» կամ «հին երգեր»։ Գյուղացիության առօրյայում XVIII–XIX դդ. Տարածված էր «հին ժամանակներ», «հին մոդայիկ» տերմինը, սակայն հայտնի էր նաև այս երգերի նշանակումը «բիլինա», «բիլինա», «բիլ» բառերով։
Էպոսների պատմական և սոցիալական բովանդակությունը գրավեց գիտնականների ուշադրությունը ռուսական բանահյուսության զարգացման հենց սկզբից և առաջացրեց լայն գիտական ​​գրականություն ոչ միայն Ռուսաստանում, այլև Արևմուտքում: Ռուսական էպոսի այս հատվածն անփոփոխ հանգեցրեց ժողովրդական գրականության բոլոր գիտակների հիացմունքին իր հարուստ բովանդակության, բարձր գաղափարախոսության և բանաստեղծական արժանիքների համար: Որպես ժողովրդական ինքնագիտակցության գեղարվեստական ​​արտահայտություն, որպես ռուս ժողովրդի քաղաքական և սոցիալական կյանքի պատկերում հեռավոր անցյալում, էպոսները իրավամբ դասվել են այլ ժողովուրդների մեծագույն էպիկական ստեղծագործություններին` Իլիականին և Ոդիսականին, Ռոլանդի երգով, սկանդինավյան սագաներով, ռունագրերով «Կալևալա» և այլն: Գրողներ, նկարիչներ, կոմպոզիտորներ՝ Ն. Ա. Ռիմսկի՝ «Կորսակով, Մ. Պ. Մուսորգսկի, Ա. Ս. Արենսկի, Ա. Տ. Գրեչանինով», իսկ մեր ժամանակներում Դ. Գ.Գ. Գալինինը և ուրիշներ։

Չնայած էպոսների վերաբերյալ մեծ հետազոտական ​​գրականությանը, դրանում արծարծված շատ հարցեր չեն գտել իրենց վերջնական լուծումը։ Խոսքը առաջին հերթին վերաբերում է ծագման խնդիրներին՝ էպոսի ձևավորման ժամանակին, առանձին սյուժեների ծագմանը, պատմական իրականության հետ կապերի բնույթին, ինչպես նաև էպոսի ժանրային հորինվածքին։
Էպոսների բովանդակության մանրակրկիտ ուսումնասիրությունը հանգեցրեց անփոփոխ եզրակացության, որ նրանց հիմնական միջուկը պետք է ձևավորվեր երկարատև և ինտենսիվ պայքարի ժամանակաշրջանում, որը ռուս ժողովուրդը պետք է մղեր իր պատմության արշալույսին օտար նվաճողների հետ, ովքեր ոտնձգություն էին կատարել ազատության դեմ: , երիտասարդ ռուսական պետության ամբողջականությունն ու անկախությունը։
Շատ էպոսներ պարունակում են որոշակի պատմական իրադարձությունների և անձերի տպավորություններ։ Թաթարների հետ առաջին իսկ հանդիպումների անկասկած արձագանքները (1225 թ. Կալկայի ճակատամարտը, 1239-1240 թթ. Կիևի թաթարական արշավանքները և այլն) լսվում են Կալինա ցարի, Բատիգի, Իդոլիշչեի մասին էպոսներում՝ օտարերկրյա զորքերի առաջնորդների մասին։ Որոշ անուններ վերադառնում են պատմական: Այսպիսով, Բատիգայի անունը անվիճելիորեն կրկնում է Խան Բատիի անունը. Տուգարին Զմեևիչի անունը, որի հետ կռվում է հերոս Ալյոշա Պոպովիչը, ըստ երևույթին, վերադառնում է Պոլովցիայի Խան Տուգորկանի անունով, որը բազմիցս հարձակվել է Կիևյան Ռուսի վրա. Էպոսներում փոխված են նաև Պոլովցյան այլ խաների անունները՝ Կոնչակ, Շարուկան, Սուգրի (էպոսներում՝ Կոնշիկ, Կուդրևան և Շնաձուկ-հսկա՝ Սկուրլա) և այլն։ Էպոսի իշխան Վլադիմիրի կերպարում, որի անունով մեծ մասը։ Էպոսներում պատկերված իրադարձությունները կապված են X դարի վերջի կիևյան նշանավոր արքայազնի՝ Վլադիմիր Սվյատոսլավովիչի, իսկ երբեմն, դա չի բացառվում, և XII դարի Կիևի իշխան Վլադիմիր Մոնոմախի հիշողությունների հետ: Որոշ էպոսային հերոսների անունները, հնարավոր է, կապված են պատմական դեմքերի հետ: Դոբրինյա Նիկիտիչի անունը, որը երբեմն էպոսներում ներկայացված է արքայազն Վլադիմիրի եղբորորդու կողմից, կարող էր ոգեշնչված լինել արքայազն Վլադիմիր Սվյատոսլավովիչի ամենամոտ գործընկերոջ՝ նրա հորեղբոր Դոբրինայի հիշողություններով, իսկ Ալյոշա Պոպովիչի կերպարը արտացոլում էր Ռոստովի հիշողությունները »: քաջ» (այսինքն՝ քաջ մարտիկ) 13-րդ դարի ... Ալեքսանդր Պոպովիչ, որը մեկից ավելի անգամ հիշատակվում է տարեգրության գրառումներում. Էպոսներում մենք հաճախ հանդիպում ենք ռուսական հասարակության սոցիալական, նյութական և հոգևոր կյանքի տարբեր պատմական երևույթների վաղ ֆեոդալիզմի դարաշրջանում, որոնք գրավել են դրանցում:

Այս ամենը դրդեց փորձեր կապել առանձին էպիկական սյուժեները ֆեոդալական ժամանակի կոնկրետ պատմական իրադարձությունների հետ1: Մի շարք գիտնականների հայեցակարգի համաձայն՝ մեզ հասած էպոսներն արդեն իսկ նշանակում են հեռանալ սկզբնական, ավելի հստակ կապից՝ դրանց պատճառած կոնկրետ պատմական իրականության հետ, հեռանալ՝ կապված երգերի դարավոր գոյության հետ: բանավոր ավանդույթ. Այնուամենայնիվ, էպոսներում արտացոլված սոցիալական երևույթների և պատկերների բնության մեջ ուշադիր ներթափանցումը, ինչպես նաև այլ ժողովուրդների նմանատիպ ստեղծագործությունների ուսումնասիրությունը հանգեցրեց նրանում պատկերված պատմական իրականության նկատմամբ ռուսական էպոսի վերաբերմունքի այլ ըմբռնմանը: . Էպոսների պատմականությունը ճանաչվել է միանգամայն առանձնահատուկ՝ տարբերվող պատմական երգերից։ Այս վերջինները միշտ հիմնված են կոնկրետ պատմական նյութի վրա, մինչդեռ էպոսներն արտացոլում են պատմական իրականությունը լայն գեղարվեստական ​​ընդհանրացումներով՝ հավաքելով և համադրելով տպավորություններ մի ամբողջ դարաշրջանի, որոշակի պատմական ժամանակաշրջանին բնորոշ բազմաթիվ իրադարձություններից՝ այդպիսով ստեղծելով դրանց ընդհանուր պատկերը՝ ոչ ճշգրիտ, կոնկրետ: ժամանակագրություն.
Նաև կերպարների կերպարները, որոնց անունները, հավանաբար, ներշնչված են որոշ գործիչների անուններով, չեն վերադառնում վերջիններիս, ինչպես իրենց նախատիպերին, այլ պատկերում են մարդկային տարբեր հատկությունների բնորոշ դրսևորումներ, որոնց մասին պատկերացումները քաղված են ժողովրդի պատմական փորձը. Այն դրույթը, որ էպոսների պատմականությունը բաղկացած է ոչ թե առանձին կոնկրետ իրադարձությունների վերարտադրումից, այլ պատմական որոշակի դարաշրջանով պայմանավորված ժողովրդական իդեալների արտահայտումից, հիմք է հանդիսացել Վ. Բ.Ն. Պուտիլովի ուսումնասիրություններում մենք նաև գտնում ենք այն դրույթը, որ «էպոսը մի ամբողջ դարաշրջանի ժողովրդի պատմական փորձի գեղարվեստական ​​ընդհանրացումն է (որոշ ձևերով): Այս ընդհանրացման մեջ առաջին պլանում են «ժողովրդի պատմական իդեալները»։

Էպոսներում արտացոլված քաղաքական և սոցիալական իրավիճակի, սովորույթների, գաղափարների և պատմական իրողությունների առանձնահատկությունների ուսումնասիրությունը հնարավորություն է տվել պարզաբանել էպոսի ձևավորման ժամանակը` այն անդրադառնալով վաղ ֆեոդալիզմի ժամանակաշրջանին (մոտ X-XVI դդ. ):
Բացի բուն պատմական իրականության տպավորություններից, որոշ էպոսների աղբյուր են հանդիսացել մի շարք երկրներում հայտնի, այսպես կոչված, միջազգային սյուժեները։ Համաշխարհային բանահյուսության մեջ նման սյուժեների առկայությունը պայմանավորված է կամ ժողովուրդների նմանատիպ պատմական ճակատագրերով, կամ մշակութային կապերով։ Տարբեր տեսակի սյուժեներ՝ հերոսական, կենցաղային, առասպելական, օգտագործվել են նույն կերպարների մասին երգերի պատմություններ ստեղծելու համար, որոնց մասին պատմական իրադարձություններից ստացված տպավորություններից առաջացած էպոսներ արդեն ստեղծվել են։ Այսպիսով, (օրինակ, ճակատամարտում միմյանց չճանաչող հոր և որդու հանդիպման մասին միջազգային պատմությունը հիմք է հանդիսացել «Իլյա Մուրոմեց և որդի» էպոսի հիմքում), և «պատմությունը ամուսնու մասին, ով եկել է իր կնոջ մոտ. Հարսանիքը Դոբրինյա Նիկիտիչի կնոջ վրա Ալյոշա Պոպովիչի անհաջող ամուսնության մասին էպոսի հիմքն է: Ռուսական էպոսում միջազգային են նաև այնպիսի սյուժետային իրավիճակներ, ինչպիսիք են հերոսի պայքարը հրեշների հետ (օրինակ՝ օձ), հերոսի ճամփորդությունները. իր հայրենի վայրերից շատ այն կողմ խնամակալությամբ, որը ժառանգել է Կիևի շրջանի ռուսական էպոսը նախապետական ​​դարաշրջանի ժողովրդական արվեստից:

Առանձին դիցաբանական ներկայացումներ են հանդիպում նաև էպոսում։ Սա օգտագործվել է այսպես կոչված «առասպելաբանական դպրոցի» գիտնականների կողմից, ովքեր սխալմամբ մեկնաբանել են մի շարք էպիկական պատկերներ որպես դիցաբանական պատկերների հետագա վերամշակումներ։ Փաստորեն, էպիկական էպոսում գործ ունենք միայն անհատական ​​կայուն գոյատեւումների հետ։
Այսպիսով, էպոսի բաղադրությունն իր բովանդակությամբ և ծագմամբ բարդ է և բազմազան։ Սա կանխորոշված ​​էր ոչ միայն աղբյուրների տարբերությամբ ու բազմազանությամբ, այլև էպոսների ձևավորման և հետագա առօրյայի երկար ժամանակով։
Առանձին երգեր, որոնք պահպանվել են 17-րդ դարի արձանագրություններում և ներկայացնում են պատմվածքի արդեն լիովին կայացած ձև, որը մեզ հայտնի է ավելի ուշ արձանագրություններից, հուշում են, որ էպոսի ժանրը որոշվել է արդեն վաղ միջնադարում1: Էպոսի կազմը պատմական բովանդակության առումով տարասեռ է։ Դրանում դուք կարող եք նշել սյուժեները ինչպես ավելի վաղ, այնպես էլ ավելի ուշ. Իր գոյության ընթացքում էպոսները կլանել են ժողովրդի տպավորությունները հետագա պատմական ռազմական և հասարակական իրադարձություններից, նոր ժամանակների ողջ պատմական իրավիճակից։ Բացի այդ, պարզ է, որ էպոսի բովանդակության վրա ազդել են նաև տեղական պայմանները։

Սյուժեների և բանաստեղծական պատկերների տարբերությունները հետազոտողներին ստիպում են էպիկական էպոսի բաղադրության մեջ առանձնացնել մի քանի խմբեր։ Ամենաբազմաթիվն ու բազմազանը հերոսականն է, որը կազմում է էպոսի հիմնական կորիզը։ Այս խմբի էպոսները նվիրված են հայրենիքի և խաղաղ բնակչության պաշտպանության թեմային։ Նրանցից ոմանք պատմում են մայրաքաղաք Կիևի հերոսների փրկության մասին թշնամու ներխուժումից։ Սրանք էպոսներ էին Կալինի, Բատիգայի, Կուդրեվանկա-Սկուրլիի, Մամայի կամ պարզապես «անհավատարիմ թագավորի» և «անհավատարիմ հորդաների» հարձակման մասին։ Այստեղ հաղթող-հերոսներն են Իլյա Մուրոմեցը, երբեմն Դոբրինյա Նիկիտիչի և Ալյոշա Պոպովիչի հետ կամ այլ հերոսների խմբի հետ (Իլյա Մուրոմեցի «կնքահայր» Սամսոնի գլխավորությամբ; Վասիլի Իգնատևիչ, երիտասարդ հերոսներ Էրմակ և Միխայիլ Դանիլովիչ, Սուխեթման: Արտացոլված թշնամու ներխուժման թեմայով այն առանձնանում է յուրօրինակ հատկանիշներով: Միևնույն ժամանակ, կա նմանություն այս էպոսների թեմայի զարգացման մեջ, որոշակի ընդհանրություն շինարարության մեջ, որն ակնհայտորեն առաջացել է որպես գեղարվեստական ​​լայն ընդհանրացման, պատմական իրականության փաստերի տիպականացման արդյունք։
Հերոսական էպոսների մեկ այլ խումբ զարգացնում է մայրաքաղաք Կիևի ազատագրման թեման այն գրաված օտարերկրյա բռնաբարողներից: Այդպիսին են Իլյա Մուրոմեցի և Իդոլիշեի մասին էպոսը, Ալյոշա Պոպովիչի՝ Տուգարշյում Զմեևիչի նկատմամբ տարած հաղթանակի մասին։

Դոբրիի և Նիկիտիչի և օձի միջև պայքարի մասին էպոսները, որոնք օգտագործում են քոչվորների հետ ռուս ժողովրդի պայքարի ժամանակաշրջանի պատմական իրադարձությունները, ինչպես նաև հրեշների հետ մարտիկների պայքարի մասին հնագույն հեքիաթային հերոսական պատմությունները. մոտ վերը նշված առարկաներին:

Հիմնական հերոսական ցիկլը ներառում է նաև ռուս հերոսի, առավել հաճախ՝ Իլյա Մուրոմեցի, օտարերկրյա «բորի» հետ մենամարտի մասին պատմություններ։ Դրանցից մի քանիսում պարտված թշնամին պարզվում է, որ Իլյա Մուրոմեցի որդին է` անհայտ և չճանաչված որդու հետ ճակատամարտում հորը հանդիպելու հնագույն միջազգային շարժառիթ:
Էպոսներ Դոբրինա Նիկիտիչի և Վասիլի Կազիմիրովնչի մասին, որոնք պատմում են Կիևի իշխանների ազատագրման մասին թաթարներին տրված «հարգանքի տուրքից», էպոսներ մարտական ​​իրավիճակում հանդիպումների մասին, որոնք ժամանակին գերի են ընկել մերձավոր ազգականների հետ (էպոսներ Կոզարինի և իշխանների մասին. Կրյակովից) արտացոլում են նաև օտար զավթիչների դեմ պայքարի թեման։
Այս լեգենդներից շատերում թշնամիները, որոնց հետ կռվում են ռուս հերոսները, կոչվում են թաթարներ, չնայած որոշ սյուժեներ, ըստ երևույթին, ավելի վաղ են մշակվել և արտացոլել են ռուս ժողովրդի բախումների տպավորությունները պեչենեգների և պոլովցիների հետ:
Հայրենիքը պաշտպանելու գաղափարը մարմնավորվում է նաև իշխանական արշավների մասին պատմություններով՝ Վոլգա-Վոլխը ընդդեմ հնդկական (կամ թուրքական) թագավորության, Գլեբ Վոլոդևիչը ընդդեմ Կորսունի և արքայազն Ռոման՝ ընդդեմ Լիվիկների (կամ լիտվացի իշխանների), որոնք ձեռնարկել են նրանց կողմից։ Ռուսաստան պլանավորված ներխուժումը կանխելու համար (նշված սյուժեներից առաջինը) կամ ռուսական ունեցվածքի ամբողջական ոչնչացման և գրավված ռուսական նավերի և ռուս ժողովրդի ազատ արձակման համար հաշվեհարդարի համար (այլ երկու պատմություն):
Բացի արտաքին թշնամու դեմ պայքարից, հերոսական ցիկլը արտացոլում է անարխիկ տարրերի դեմ պայքարը երկրի ներսում՝ ավազակների հետ (էպոսներ թալանչի սմբակավորի և գյուղի ավազակների հետ Իլյա Մուրոմեցի հանդիպման և հաշվեհարդարի մասին): Դրանք հիմնված են նաև կենդանի պատմական իրականությունից ստացված տպավորությունների վրա։

Հերոսական շրջափուլի վերը նշված բոլոր էպոսներում բեկված էին հիշողություններ մարտական ​​պայքարի ծայրահեղ ինտենսիվության, թշնամիների ահռելի քանակության ու ուժի, հաղթանակի դժվարության մասին։ Եվ եթե էպոսների ընդհանրացված պատկերներում դժվար է, և հաճախ ամբողջովին անհնար է, հաստատել առանձին պատմական իրադարձությունների որոշակի հետքեր, ապա ռուս ժողովրդի պայքարի ընդհանուր բնույթը հայրենիքի թշնամիների և քաղաքացիական բնակչության, ամբողջ զինվորականների դեմ: Ռուսական վաղ միջնադարի իրավիճակը, պատմականորեն վերարտադրվում է ճշմարտությամբ։ Ժողովրդի ինքնագիտակցությունը, որն ավելի ուժեղացավ պայքարում, վառ կերպով մարմնավորվում է բացառիկ հմտությամբ և ուժով. պայքարը ինտենսիվ է և դժվար, բայց ռուս ժողովուրդն անփոփոխ հաղթում է։ Հերոս-հերոսների կերպարներում մարմնավորված են ժողովրդի իսկական քաջության իդեալները։ Հայրենիքի պաշտպանության հայրենասիրական գաղափարը պարունակում է հերոսական էպոսի հիմնական պաթոսը. Շատ նկատելի է մեկ այլ միտում՝ մարդկանց սոցիալական տրամադրությունների արտացոլումը։ Հերոսի վեհ կերպարը հաճախ ընդգծվում է նրանով, որ էպոսը ներառում է հերոսի և արքայազնի ու նրա տղաների միջև բախման շարժառիթը։ Հերոսը, վիրավորված իր նկատմամբ անարդար վերաբերմունքից, հեռանում է Կիևից, իսկ արքայազնն անօգնական է մնում թշնամու առաջ։ Սակայն վերահաս վտանգի առջեւ հերոսը մոռանում է բոլոր վիրավորանքները եւ հավատարիմ է մնում իր պարտքին: Այսպիսին են բազմաթիվ էպոսներ Իլյա Մուրոմեցի և Կալինայի, Վասիլի Իգնատևիչի և Բատիգի մասին։ Սոցիալական դրդապատճառները սնվում էին նաև պատմական իրականությունից՝ ընդհանրացնելով ժողովրդական անկարգությունների իրական փաստերը, որոնք տեղի էին ունենում արդեն վաղ ֆեոդալական շրջանում։ Էպոսի մատնանշված միտումը, որն իրեն դրսևորեց արդեն ձևավորման սկզբնական փուլում, ավելի է սրվում դասակարգային հակասությունների հետագա աճի հետ կապված։
Բացի ռազմական սխրագործությունների թեմայից, ռուսական էպոսում առանձնահատուկ տեղ է գրավում հերոսական աշխատանքի թեման։ Այն բացահայտվում է առանձին էպոսներում, ճանապարհին հերոսի ռազմական գործունեության մասին հիմնական պատմվածքի հետ. Իլյա Մուրոմեցի մասին էպոսներում, ծանր գյուղացիական աշխատանքում նրա ուժի կիրառման դրվագում. հողը անտառից մաքրելով վարելահող հողը, ինչպես նաև անանցանելի անտառների ու ճահիճների միջով անցած ճանապարհի մասին պատմվածքում։ Միկուլ Սելյանինովիչի մասին հրաշալի էպոսը ամբողջությամբ նվիրված է գյուղացիական աշխատանքի փառաբանմանը։ Դրանում ստեղծվել է հերոս-գյուղացու մոնումենտալ կերպար՝ գեղարվեստորեն ընդհանրացնելով լճակից առաջացած և աշխատանքի մեջ դրսևորված ժողովրդի ուժերի ուժը։
Առանձին-առանձին, նշված խմբերից դուրս, կան Սվյատոգորի մասին էպոսներ, որոնց կենտրոնում հսկայական, հրեշավոր ուժի հերոսի կերպարն է: Սվժտոգորի ուժն այնպիսին է, որ երկիրը հազիվ է կարողանում պահել այն։ Նա երբեք չի մասնակցում օտար թշնամիների դեմ մղվող պայքարին, ոչ մի սխրանք չի անում հանուն հայրենիքի։ Նրա ուժը մնում է անօգուտ և ի վերջո ոչնչացնում է հենց հերոսին («Սվյատոգորը և երկրային փափագը» էպոսը): Այս պատկերի ծագումը պարզված չէ։
Առկա հասկացությունները հակասական են.

Մյուս խմբերի էպոսները բազմաթիվ են ու բազմազան՝ սոցիալական, կենցաղային, վիպական և հեքիաթային։ Դրանք պատկերում են տարբեր միջադեպեր հերոսների ընտանեկան և անձնական կյանքում, ինչպես նաև սոցիալական հարաբերություններ հին ռուսական խոշոր քաղաքներում, մրցակցություն, ուժի, ճարտարության կամ հարստության մրցումներ սոցիալական տարբեր շերտերի ներկայացուցիչների համար:
Վերոհիշյալ էպոսներից շատերը (ինչպես ռազմական թեմայով էպոսների մեծ մասը) ներառված են «Կիևյան», «Վլադիմիրովյան ցիկլի» մեջ։ Դրանցում գործում են նույն հերոսները՝ Իլյա Մուրոմեցը (էպոսը նրա երեք ճանապարհորդությունների մասին), Դոբրինյա Նիկիտիչը և Ալյոշա Պոպովիչը (էպոսներ Դոբրինյայի ամուսնության, նրա հեռանալու և Ալյոշա Պոպովիչի՝ կնոջը տիրանալու փորձի մասին)։ Այլ էպոսներ ներկայացնում են նոր հերոսներ, որոնք հայտնի չեն ռազմական ցիկլին: Նրանց թվում են դուքս Ստեպանովիչը, Չուրիլա Պլենկովիչը, Ստավր Գոդինովիչը, Իվան հյուր որդին, Դանուբ Իվանովիչը, Իվան Գոդինովիչը, Պոտոկը (կամ Պոտիկ), Դանիլա Լովչանինը։ Այս էպոսներից ոմանք ընդհանուր բան ունեն ռազմականի հետ և՛ սյուժեի առանձին դրվագներում, և՛ իրենց գաղափարական ուղղվածության մեջ. էպոսներ արքայազն Վլադիմիրի և իր համար օտար երկրներում հարսնացուներ ձեռք բերելու մասին (Դունուբի մասին, Պոտիկի մասին, Իվան Գոդինովիչի մասին) ; բիլինաներ արքայազն Վլադիմիրի հետ հերոսի մրցակցության և մրցակցության մասին (Դյուկի մասին, հյուրի որդու Իվանի մասին, Ստավրի մասին): Դրանցից մի քանիսում ամրապնդվում են սոցիալական դրդապատճառները, որոնք արդեն շոշափելի են ռազմական էպոսներում (օրինակ՝ Չուրիլայի կամայականության մասին, որին անձնատուր է լինում արքայազն Զլադիմիրը, և Դանիլ Լովչանինի մասին)։

Ռազմական թեմաների էպոսները կտրուկ բաժանվում են էպոսներից՝ իրենց ընդհանուր բնավորությամբ, հերոսների անուններով և կերպարներով, ինչպես նաև սյուժետային բովանդակությամբ «էպոսներ, որոնք արտացոլում են հին Նովգորոդի կյանքը, սովորույթները և սոցիալական հարաբերությունները։ Այսպիսին են Վասիլի Բուսլաևի և Սադկոյի մասին պատմությունները, որոնք չեն արտահայտում այն ​​երկու հիմնական միտումները, որոնք բնութագրում են Կիևի ցիկլը որպես ամբողջություն՝ սյուժեի ողջ բազմազանությամբ. չկա օտար զավթիչների և ավազակների դեմ պայքարի թեմա, չկա: Ժողովրդի հերոս-հերոսի, հայրենիքի քաջարի պաշտպանի, աննշան անօգնական իշխանի և տղաների՝ դավաճանների և ինտրիգների հակազդեցությունը Սադկոյի և Վասիլիի մասին էպոսների գաղափարական իմաստը.
Բուսլաև - այն հնարավորությունների պատկերման մեջ, որոնք բացվում են մարդու առջև նրա անձնական հատկությունների շնորհիվ՝ տաղանդ, քաջություն, ուժ:

Էպոսների բանաստեղծական առանձնահատկությունները պայմանավորված են նրանց գաղափարական և գեղարվեստական ​​նպատակաուղղվածությամբ, հերոսական յուրահատկությամբ։ Նրանք պետք է գերեին հանդիսատեսին ֆիզիկական ուժի, արիության ու խիզախության կերպարներով, որոնք տարբեր սխրանքներ են կատարում, կռվում հայրենիքի ու ժողովրդի ավազանների դեմ։ Այստեղից էլ էպոսների ընդհանուր վեհ ու վեհ կառուցվածքը։
Դրանց կառուցման առանձնահատկությունները կապված են էպոսների՝ որպես հերոսների փառաբանման գործերի ընդհանուր բնույթի հետ։ Կենտրոնում սովորաբար լինում է մեկ մարդ, ում գործողություններին, ճակատագրին և որակներին է նվիրված պատմությունը։ Էպոսը շատ դեպքերում անմիջապես անցնում է շարադրանքի՝ սկսած գործողության անմիջական սկզբից: Սյուժեի գիծը հստակ սահմանված է, պատմությունը պարզ է, պարզ և միևնույն ժամանակ շատ ինտենսիվ: Ամենից հաճախ պատմությունը մեկ իրադարձության մասին է (թշնամու ներխուժման արտացոլում, օտար հերոսի նկատմամբ հաղթանակ, մրցակցություն և այլն): Եթե ​​ասվում է մի քանի իրադարձությունների մասին, ապա դրանք ընթանում են ժամանակագրական հաջորդականությամբ և միավորվում են հերոսի կերպարով։ Այդպիսին է, օրինակ, արքայազն Վլադիմիրի ամուսնության մասին էպոսը («Դանուբ»), որում Դանուբը արքայազնի համար հարսնացու ձեռք բերելու հետ կապված իրադարձություններից հետո հաջորդում է մի պատմություն, որ հերոսն իր համար հարսնացու է վերցնում։ Էպոսների բարդացմամբ՝ ներկայացված կողմնակի դրվագները միշտ օրգանապես կապված են հիմնական գաղափարի հետ և դասավորվում են նաև ժամանակագրական հաջորդականությամբ։ Դասական օրինակ է էպիկական պատմությունը ավազակի սոխակի մասին: Դրանում, իր գլխավոր, գլխավոր սխրանքից առաջ, Իլյա Մուրոմեցը կատարում է մի շարք ուրիշներ, և դա ուժեղացնում է հերոսի ուժի և քաջության ընդհանուր տպավորությունը:
Էպոսի գործողությունը միշտ առաջ է ընթանում: Նույնիսկ այնտեղ, որտեղ այն տրված է երկու հարթության մեջ, պատմվածքի մի տողից մյուսին անցումը սովորաբար կապված է առաջ շարժվելու հետ: Էպոսը լի է գործողություններով, գրեթե չգիտի ստատիկ նկարագրություններ։ Հայտնի, օրինակ, հերոսի ելքի կամ թշնամու հետ մարտական ​​գործողությունների համար նախատեսված սարքավորումների նկարագրությունը բաղկացած է հերոսի հաջորդական գործողությունների ցանկից՝ ամեն անգամ ներկայացնելով որոշ նոր կարևոր մանրամասներ:

Չկան էպոսներ և հերոսների կերպարների նկարագրություններ։ Հերոսների կերպարները դրսևորվում են նրանց գործողություններում։ Հերոսի հերոսական արտաքինի ավելի վառ պատկերման համար ներկայացվում են որոշ հատուկ դրդապատճառներ և դրվագներ՝ հերոսի թերագնահատում շրջապատի կամ հենց թշնամու կողմից, հերոսի նշանակության կանխամտածված նսեմացում, ժամանակավոր պարտության դրվագ՝ պայմանավորված. ինչ-որ վթար կամ նրա նկատմամբ հսկողություն: Հերոսի հայրենասիրությունն աչքի է ընկնում հատկապես էպոսում արքայազնի հետ կոնֆլիկտի դրվագ ընդգրկելու շնորհիվ (չնայած հերոսին հասցված վիրավորանքին՝ նա հավատարիմ է մնում հայրենիքի պաշտպանի պարտքին)։
Կոմպոզիցիայի որոշ առանձնահատկություններ կապված են էպոսների՝ որպես պատմական անցյալն արտացոլող ստեղծագործությունների գիտակցման հետ, իրականում տեղի ունեցածը։ Էպոսներում սովորաբար տրվում են հատուկ աշխարհագրական ցուցումներ (որտեղ և որտեղ է գնում հերոսը կամ որտեղ է տեղի ունենում գործողությունը), այն ժամանակը, որին նախատեսված է գործողությունը (առավել հաճախ սա պայմանական էպիկական ժամանակ է՝ Վլադիմիրի թագավորությունը): Էպոսները հաճախ փակվում են հատուկ վերջավորություններով, որոնք հաստատում են ստեղծագործության բովանդակության նշանակությունը։ Այս հատկանիշներով էպոսը հակադրվում է հեքիաթներին իրենց սկզբնավորությամբ, որը նշանավորվում է կանխամտածված աշխարհագրական և պատմական անորոշությամբ («Մի անգամ», «Որոշ թագավորությունում, որոշակի նահանգում» և այլն) և սովորաբար հումորային վերջաբաններով, որոնք ընդգծում են. «ծալովի հեքիաթի» գեղարվեստականությունը ...

Էպոսի գեղարվեստական ​​լեզուն՝ իրենցը։ ոճն ու կերպարները որոշվում են նաև էպոսի բովանդակությամբ, նրա գաղափարական ուղղվածությամբ... Էպիկական ոճի առանձնահատկությունը՝ հերոսական երգի ոճը, հիպերբոլային է։ Էպոսներում ամեն ինչ պատկերված է չափազանցված համամասնություններով՝ հենց հերոսի ուժը, նրա զենքերը, նրա ձիու հատկությունները։ Հերոսի կերպարի հիպերբոլիզմն իր սկզբնաղբյուրում ունի մարդկանց ուժի զգացումը, որի գեղարվեստական ​​ընդհանրացումը հերոսի կերպարն էր։ Միաժամանակ նրա հերոսական ուժը զուգորդվում է բարոյական բարձր հատկանիշներով։ Սա ռուսական էպոսի գլխավոր հերոս Իլյա Մուրոմեցի կերպարն է, ով մարմնավորում էր ֆիզիկական ուժի և հոգևոր մեծության իդեալական համադրությունը։ Թշնամին նույնպես գծված է հիպերբոլիկ դիմագծերով, սակայն նրա կերպարը գրոտեսկային է (հրեշավոր սարսափելի տեսք, զզվելի ագահություն և այլն) և ուղեկցվում է խոշորացնող ու արհամարհական (անուններ և համեմատություններ (կուռք, թաթար, «գարեջրի կաթսա»), մինչդեռ հերոսը. -հերոսին տրվում են փոքր անուններ, որոնք ունեն սիրալիր նշանակություն (Իլյուշկա, Իլեյկո, Դոբրինյուշկա, Ալեշենկա):
Չափազանցման տեխնիկան ամրապնդում է պայքարի դժվարության գաղափարը (թշնամու բանակի անթիվ ուժերը, ճակատամարտի տևողությունը և այլն): Նովելիստական ​​էպոսները նաև օգտագործում են հիպերբոլությունը՝ պատկերելով գեղեցկությունը, հարստությունը և հնարամտությունը։
Էպիկական ոճը բնութագրող մյուս գեղարվեստական ​​միջոցներից հատկապես մեծ դեր են խաղում այսպես կոչված մշտական ​​էպիտետները, որոնք ընդգծում են ոչ թե ժամանակավոր նշաններ, որոնք կապված են որոշակի պահի հետ, այլ «իդեալական», այսինքն՝ ենթադրվում են որպես առավել բնորոշ: Էպոսում դրանց լայն կիրառումը պայմանավորված է ընդհանրացված կերպարի հակումով և ծառայում է տիպականացման նպատակներին։ Այս առումով կան մշտական ​​էպիտետների անտրամաբանական օգտագործման դեպքեր («կեղտոտ թաթար» և «շուն Կալին-ցար» հենց թաթարների ելույթներում): Ընդհանրացման նույն տենդենցի հետ են կապված «ընդհանուր վայրերը»՝ որոշ դրվագների հաստատված բնորոշ բանաձևերը (օրինակ՝ խնջույքի, ձիու թամբելու, ձիարշավի, թշնամու հետ կռիվների բանաձևերը), ինչպես նաև որոշակի համեմատությունների կայունությունը։ և զուգահեռականություններ։ Էպոսական ոճի գեղարվեստական ​​միջոցներից առանձնանում են նաև «կրկնությունների զանազան տեսակներ, որոնք մեծացնում են կա-ի իմաստը (առանձին բառերին, ինչպես նաև ամբողջ տողերին)։
Էպիկական ոտանավորը ազատ տոնիկ է, այսինքն՝ հիմնված է սթրեսի հատուկ բաշխման վրա, բայց չի տեղավորվում գրական ոտքերի չափերի մետրիկ ձևերի շրջանակում։ Էպոսներում հանգը ամենից հաճախ անճշտ է, սովորաբար առաջանում է ռիթմիկ-շարահյուսական և ձևաբանական զուգահեռության հիման վրա։

Էպոսների մասին ամենավաղ գրառումները վերաբերում են 17-18-րդ դարերին։ Սրանք, նախ, հին ձեռագիր գրականության մեջ առանձին օփիսկիներում և տարբեր ժողովածուներում հայտնաբերված գրառումներն են։ Այս նշումներն արվել են, ըստ երևույթին, ընթերցանության ժամանցի համար. ժողովածուներում դրանք սովորաբար դրվում էին պատմվածքների, հեքիաթների, ճանապարհորդությունների նկարագրությունների և այլնի հետ հավասար, իսկ իրենք կրում էին «լեգենդներ», «պատմվածքներ» անվանումները։ «պատմություններ» կամ «պատմություններ». Դրանցից մի քանիսը, անկասկած, բանավոր էպոսի ձայնագրություններ էին, թեև փոխանցված արձակ ստեղծագործությունների տեսքով։ Մյուսները էպիկական սյուժեների վերապատմումներ են՝ պահպանելով դրանց ընդհանուր կազմությունը և որոշ չափով էպոսների բառակապակցությունն ու ռիթմիկ կառուցվածքը։ Վերջապես կան նաև գրական բացահայտ մշակման հետքերով տեքստեր։ Հենց դրանք հայտնաբերվեցին, այդ գրառումները հրապարակվեցին և ենթարկվեցին հետազոտության: Ներկայումս գտնված բոլոր 45 տեքստերը միավորված են մեկ ժողովածուի մեջ՝ «Էպոսը 17-րդ և 18-րդ դարերի արձանագրություններում և վերապատմումներում»։
Այս տեքստերի մեծ մասը անհայտ և հավանաբար ավելի հին ձեռագրերի պատճեններ են։ Այսպիսով, դրանք կարևոր նյութ են տալիս առնվազն 16-17-րդ դարերի էպոսի ուսումնասիրության համար, այսինքն՝ այն ժամանակաշրջանը, երբ ավարտվեց նրա ստեղծագործական ու բեղմնավոր շրջանը և վերջնականապես ձևավորվեց էպոսը որպես ժանր։

Ըստ XVIII դ. ընդգրկել էպոսների առաջին տպագիր տեքստերը և դրանց դրվագները տարբեր երգարաններում (օրինակ՝ Մ. Դ. Չուլկով, Ն. Ի. Նովիկով, Ի. Ի. Դմիտրիև)։ XVIII դ Նա նաև աչքի է ընկել գեղարվեստական ​​գրականության մեջ էպոսների օգտագործման փորձով, ինչը վկայում է 18-րդ դարի ռուսական հասարակության հետ բավականին նշանակալի ծանոթության մասին։ անցած էպոսի հետ և դրա նկատմամբ հետաքրքրության մասին: Վերջապես, 18-րդ դարում. պատկանում է նաև էպոսների առաջին մեծ ժողովածուն, որը կազմվել է Արևմտյան Սիբիրում և հայտնի է որպես «Կիրշա Դանիլովի հավաքածու»։
Այս ժողովածուի նշանակությունը էպոսի հավաքագրման ու ուսումնասիրման պատմության մեջ չափազանց մեծ է։ Նրա հետ գիտական ​​շրջանառության մեջ են մտել մեծ թվով, մասնավորապես՝ քսանվեց, էպիկական սյուժեները: Միևնույն ժամանակ, ժողովածուում ընդգրկված տեքստերը, անկասկած, վերարտադրում են կենդանի բանավոր ավանդույթ, մինչդեռ վերոհիշյալ ձեռագրի առանձին գրառումներից. ժողովածուներ և ցուցակներ, միայն մի քանիսի առնչությամբ կարելի է ենթադրել փոխանցման ճշգրտությունը այն ձևով, որով դրանք գոյություն ունեին: Կիրշա Դանիլովի ժողովածուի ամենակարևոր մասը մեղեդիների երաժշտական ​​տողերն էին, որոնք նախորդում էին դրանում ներառված յուրաքանչյուր տեքստին։

Հավաքածուի լայնածավալ գրականության մեջ դրված ոչ բոլոր հարցերն են ամբողջությամբ լուծված: Ժողովածուի կազմման վայրի հարցը տարբեր կերպ է լուսաբանվել, պարզված չէ, թե ինչն է եղել դրա կազմման պատճառը, ով է եղել դրա կազմողն ու նյութը հավաքողը։ Ամենահամոզիչ ենթադրություններն այն են, որ Սբորնիկի ծննդավայրը եղել է Արևմտյան Սիբիրը՝ Անդր-Ուրալը; որ դրա ստեղծման ժամանակը 40-60-ական թթ. որ կազմողը եղել է ոմն Կիրշա Դանիլովը, որի անունը, ըստ առաջին (համառոտ) հրատարակության խմբագրի վկայության՝ Ա.Ֆ. Յակուբովիչ, եղել է ձեռագրի սկզբնական էջում, որը հետագայում կորել է. որ Կիրշա Դանիլովը, թերևս, բաֆոնների երգող խմբի անդամներից էր, որ այդ խումբը որոշակի ռեպերտուարի կրողն էր։ Վերջին տարիներին նոր նյութեր են հայտնաբերվել Հավաքածուի ձեռագրի ծագման վերաբերյալ, որը պահվում է GPB3-ի արխիվում։
Էպոսների հավաքագրման պատմության կարևոր փուլը 1830-ից 1860 թվականներն էին: Այդ ժամանակ տեղի ունեցավ բանահյուսության վերաբերյալ լայնածավալ հավաքագրման աշխատանքների զարգացումը, որը ղեկավարում էր Պ.Վ. Կիրեևսկին: Դրան մասնակցել են բազմաթիվ ականավոր գրողներ և հասարակական գործիչներ, այդ թվում՝ Ա.Ս. Պուշկինը, Յազիկով եղբայրները, Վ.Ի.Դալը, Պ.Ի.Յակուշկինը, Մ.Պ.-ի գրառումները և նրանց թղթակիցների գրառումները։ Նույն տարիներին տարբեր պարբերականներում սկսեցին հայտնվել էպոսների առանձին տեքստեր՝ այլ կոլեկցիոներների գրառումներ։

Կիրեևսկու մտահղացած հավաքագրված նյութերի հրապարակումը չի իրականացվել այս գործի կազմակերպչի կյանքի ընթացքում՝ բուն ձեռնարկության բարդության և գրաքննության պայմանների պատճառով։ Կիրեևսկին հասցրեց հրատարակել միայն մի քանի հոգևոր բանաստեղծություններ և մի քանի էպոսներ։ Նրա և նրա թղթակիցների հավաքած մնացած էպոսները ներառվել են «Պ. Վ. Կիրեևսկու հավաքած երգերը» տասնհատորյակի առաջին հինգ հատորներում, որը հրատարակվել է անցյալ դարի 60-ականների սկզբին Պ.Ա. Բեսսոնովի խմբագրությամբ: Վերջինս, ըստ երևույթին, այս հինգ հատորներում ձգտել է հավաքել այն ամենը, ինչ արդեն արձանագրվել է էպոսի ասպարեզում, և դրանցում ներառել է ոչ միայն Կիրեևսկու ժողովածուի ձայնագրություններ, այլև հրապարակումներ 18-19-րդ դարերի երգարաններից, պարբերականներից։ 19-րդ դարի առաջին կեսի, ինչպես նաև Կիրշա Դանիլովի հավաքածուից։
Այս հատորների նշանակությունը էպոսների պատմության համար հիմնականում կայանում է նրանում, որ հրապարակման մեջ ներկայացված են Սիբիրը, Ուրալը, Վոլգայի շրջանը, կենտրոնական և հյուսիսային Ռուսաստանի որոշ շրջաններ գրանցման վայրերի լայն աշխարհագրական ընդգրկման մեջ: Որոշ տեղանքների համար (օրինակ՝ կենտրոնական ռուսերեն) Կիրեևսկու հավաքածուի գրառումները դրանցում էպիկական ավանդույթի առկայության առաջին վկայությունն էին։
Բայց ինչպես էպոսների նախորդ հրապարակումները (բացառությամբ Կիրշա Դանիլովի ժողովածուի), «Պ. Վ. Կիրեևսկու հավաքած երգերը» ռուս հասարակությանը ներկայացրեց միայն էպոսների տեքստերը՝ մի կողմ թողնելով դրանց երաժշտական ​​մարմնավորումը։ Բացառություն է Մ. Ստախովիչի կողմից Դոբրինա Նիկիտիչի մասին էպոսի մեղեդու հրապարակումը։
19-րդ դարի նույն 60-ականներին, երբ տպագրվեցին «Պ.Վ.Կիրեևսկու հավաքած երգերի» առաջին հինգ հատորները, Պ.Ն. Ռիբնիկովը, որը հրատարակվել էր Պ.Վ. Այն պարունակում էր 165 էպոսներ, բայց մի ամբողջ շարք նոր թեմաներ, որոնք դեռ հայտնի չեն: Այսպիսով, Պ.Ն. Ռիբնիկովի ժողովածուի հրատարակումը հսկայական իրադարձություն էր:

Կարևոր է նաև նշել, որ Պ.Ն.Ռիբնիկովի հավաքածուն արտահայտել է սկզբունքորեն նոր մոտեցում բանահյուսության նկատմամբ, որը ձևավորվել է հեղափոխական դեմոկրատների ազդեցության ներքո։ Էպոսների հենց շարադրանքը Ռիբնիկովն ընկալել է որպես անցյալում զարգացած ժողովրդական արվեստի վերարտադրման ստեղծագործական գործողություն։ Հրատարակության երրորդ հատորին կից «Հավաքողի նոթագրում» նա տվել է կատարողների հիասքանչ բնութագրերը՝ տոգորված մարդկանց հանդեպ խորը հետաքրքրությամբ և հարգանքով, կիսվել է իր դիտարկումներով, թե ինչպես են հեքիաթասացների անհատական ​​գծերն արտացոլվել հենց պատմվածքում։ , խոսեց էպոսների կենդանի գոյության, մասնավորապես նրանց մեղեդային կատարման մասին։
Ռիբնիկովը նախատեսում էր հրապարակել հավաքված նյութերը՝ դրանք դասավորելով ըստ իրենց գոյության շրջանների, իսկ շրջանների ներսում՝ ըստ կատարողների։ Նյութի այս դասավորությունը պետք է բացահայտեր ժողովրդի մեջ էպոսի կյանքի ինքնատիպությունը և առանձին հեքիաթասացների գեղարվեստական ​​հմտության առանձնահատկությունները։ Բայց հրատարակության խմբագիր Պ.Ա. Բեսսոնովը նյութը դասավորեց ըստ սյուժեների, ինչպես Պ.Վ. Կիրեևսկու «Երգերում», և, ինչպես այս հրատարակության մեջ, նա խառնեց «Պ. Ն. Ռիբնիկովի հավաքած երգերը» իր մեկնաբանություններով Ռիբնիկովի գաղափարը երկրորդ հրատարակության մեջ չի փորձել իրականացնել Ա. Ե. Գրուզինսկին2, բայց քանի որ նա դեռ չգիտեր կոլեկցիոների արխիվը, հրատարակության մեջ հայտնվեցին բազմաթիվ սխալներ և անճշտություններ: մեղեդիներ.

Էպոսների հավաքագրման աշխատանքը Օնեգայի շրջանում շարունակվել է 10 տարի անց Ա.Ֆ.Գիլֆերդինգի կողմից։ 1871 թվականի ամռանը սլավոնագետի այս ճամփորդությանը նախորդել է 1850-ականների վերջին նրա ճամփորդությունը։ Հարավային սլավոնական երկրների մասին՝ կապված սլավոնների պատմության և ազգագրության վերաբերյալ նրա աշխատությունների հետ։ Հետաքրքրված լինելով Պ. Նա հասցրել է 48 օրվա ընթացքում լսել 70 հեքիաթասացների և նրանցից ձայնագրել էպիկական ստեղծագործությունների 322 տեքստ։
Ա.Ֆ.Հիլֆերդինգի աշխատանքի նշանակությունը չափազանց մեծ է։ Նա բացահայտեց մի շարք էպոսների նախկինում անհայտ կատարողների, ձայնագրեց արդեն հայտնի սյուժեների նոր տարբերակները, կրկնակի ձայնագրություններ արեց հեքիաթասացներից, հաշվի առնելով Պ.Ն. Ռիբնիկովը: Նյութը պատրաստելով տպագրության՝ նա բաժանեց այն տեղանքներին և կատարողներին՝ նախորդելով յուրաքանչյուր պատմողի մասին նշումներով տեքստերին։ «Օլոնեց գավառը և նրա ժողովրդական ռապսոդները» հոդվածում նա բազմաթիվ դիտարկումներ է հաղորդում հյուսիսում էպոսի կյանքին՝ նշելով նրա գոյության որոշ բնորոշ պահեր և առաջ է քաշել նոր խնդիրներ գիտության առջև էպիկական պոեզիայի ուսումնասիրության մեջ։
Ա.Ֆ. Հիլֆերդինգի ձայնագրման հենց մեթոդը ներկայացնում է նոր նշանակալից առաջընթաց և նոր նվաճում էպոսների հավաքագրման ոլորտում։ Նա հետևողականորեն հետևում էր երգից ձայնագրելու սկզբունքին և այդպիսով փոխանցում էր էպիկական տեքստեր այն ձևով, որով դրանք գոյություն ունեին, ինչը Պ. Ժողովածուն պարունակում է էպիկական մեղեդիների երկու նմուշ, որոնցից մեկը («Վոլտա և Միկուլա» էպոսի մեղեդին Տ.Գ. Ռյաբինինից) ձայնագրվել է, ըստ երևույթին, Սանկտ Պետերբուրգում պատգամավոր Մուսորգսկու կողմից։ Ա.Ֆ.Հիլֆերդինգի կողմից հավաքված նյութը տպագրվել է 1873 թվականին մեկ հատորով, ապա մի քանի անգամ վերահրատարակվել երեք հատորով (4-րդ հրատարակությունը 1949-1951 թթ.):
Պ.Ն.Ռիբնիկովի և Ա.Ֆ.Հիլֆերդինգի աշխատանքից հետո Պրիոնեժիեն դառնում է մի վայր, որտեղ ֆոլկլորիստներն անդադար շտապում են ուսումնասիրել գոյություն ունեցող էպիկական ավանդույթը և գրել էպոսներ5: Սակայն կեսերին՝ XIX դարի երկրորդ կեսին։ իսկ 900-ական թվականներին էպոսներ սկսեցին հավաքվել նաև Ռուսաստանի այլ վայրերում՝ Սիբիրի տարբեր մասերում, Ռուսաստանի հյուսիսում և հարավային կազակական բնակավայրերում: Գիտնականների ուշադրության կենտրոնում են նոր ոլորտներ, որոնք դեռ պահպանում են էպիկական ավանդույթները. ավելի ու ավելի հաճախ էպոսների տեքստերին զուգահեռ ձայնագրվում են նաև մեղեդիներ։

Այս տարիների ընթացքում էպոսներ հավաքելու ամենակարևոր փաստերից մենք նշում ենք Ալթայում Բառնաուլի ազգագրագետ Ս.Ի. Է. Օնչուկովայի գրառումները Պեչորայի վրա, Ա.Մ. Լիստոպադովը Դոնի վրա:
Ս.Ի. Գուլյաևի գրառումները, որոնք նա արել է մի քանի տարիների ընթացքում (40-ական թվականներից մինչև անցյալ դարի 70-ականների սկիզբը), մաս-մաս տպագրվել են տարբեր հրատարակություններով։ այնուհետև երկրորդ անգամ՝ 1952 թվականին: Ս.Ի. Գուլյաևի գրառումներով Հարավային Սիբիրում հայտնաբերվեց էպիկական ավանդույթների մեծ կենտրոն: Ա.Վ.Մարկովի, Ա.Դ.Գրիգորիևի և Ն., Է.Օնչուկովի ժողովածուները գիտական ​​կիրառության մեջ են մտցրել առատ նյութեր էպոսի նախկինում բաց հյուսիսային օջախներից հյուսիս և հյուսիս-արևելք ընկած շրջաններից1: Նրանց ժողովածուների հրատարակությունները, բացի տեքստերից, ներառում են դիտարկումներ հետազոտված վայրերում էպիկական ավանդույթի վիճակի և կյանքի առանձնահատկությունների վերաբերյալ, իսկ Ա.Վ. Մարկովի և Ա.Դ. Գրիգորիևի ձայնագրությունների հրատարակությունները ներառում են նաև մեղեդիների նմուշներ։ . Այս առումով հատկապես հարուստ է Ա.Դ.Գրիգորիևի ձայնագրությունների հրապարակումը, ով առաջինն է օգտագործել հնչյունագրական ձայնագրությունը՝ էպոսների մեղեդիները ֆիքսելու համար։ Էպիկական մեղեդիների նմուշներ ներկայացված են նաև Ա.Մ.Լիստոպադովի և Ս.Յա-Արեֆինի Դոնի երգերի ժողովածուում։ Դոնի մասին գրառումները ներկայացրեցին էպոսների հարավային տարբերակների հատուկ տեսակ, որոնք հիմնականում տարածված էին կազակների շրջանում: Էպոսների այս մեծ հավաքածուներից բացի, կան ավելի փոքր հավաքածուներ և անհատական ​​գրառումներ, որոնք արվել են 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին: տարբեր վայրերում հյուսիսում, հարավում և Սիբիրում2:
Խորհրդային տարիներին կազմակերպվել են բանահյուսական նոր արշավախմբեր։ Բայց նրանց նպատակը ոչ այնքան նոր տարածքների ուսումնասիրությունն էր, որքան հին վայրերում վերագրանցելը: Գիտնականների առջեւ խնդիր էր դրված հետեւել այն փոփոխություններին ու տեղաշարժերին, որոնք կարող էին տեղի ունենալ տասնամյակների ընթացքում, որոնք բաժանում են մեր ժամանակը հավաքագրման աշխատանքների սկզբնական շրջանից: Այս փոփոխությունների ուսումնասիրությունը պետք է օգներ բացահայտելու էպոսի զարգացման օրենքները։

Այս խնդիրները դրած խոշոր ձեռնարկություններից պետք է առանձնացնել հատկապես 1926-1928 թթ. Պետություն Մոսկվայի Արվեստի Գիտությունների Ակադեմիա (ԳԱՉՆ)՝ եղբայրներ Յու և Բ. Սոկոլովների ղեկավարությամբ։ Միևնույն ժամանակ, նմանատիպ աշխատանք իրականացրեց Ա.Մ.Աստախովան պետության գյուղացիական հատվածի համալիր արշավախմբի կազմում։ Արվեստի պատմության ինստիտուտ (GII) 1926-1929 թթ. Զաոնեժիեում, Պինեգայում, Մեզենում և Պեչորայում: Հետագայում էպոսների ժողովածուն և էպիկական ավանդույթի ուսումնասիրությունը հյուսիսում շարունակվել են 1931-1935 թթ. ԽՍՀՄ ԳԱ Ազգագրության ինստիտուտի բանահյուսական հանձնաժողովը (հետագայում՝ ԽՍՀՄ ԳԱ Ռուս գրականության ինստիտուտի ժողովրդական արվեստի սեկտոր) Կարելյան մշակույթի գիտահետազոտական ​​ինստիտուտի հետ միասին։ Կրկնվող աշխատանքներ են տարվել 30-40-ական թվականներին։ և այլ հաստատություններ և անհատ կոլեկցիոներներ հյուսիսի տարբեր մասերում `Սպիտակ ծովի Զիմնիի ափին, Օնեգայի տարածքում, Պեչորայի վրա: Էպիկական ավանդույթը քննվել է նաև նախորդ ժողովածուի կողմից չազդված տարածքներում։ Ի դեպ, մի շարք ձայնագրություններ են արվել Արեւելյան Սիբիրի եւ Հեռավոր Արեւելքի տարբեր հատվածներում։
Հետպատերազմյան քայլերում՝ ճակատագրի սուր դրված հարցի հետ կապված. ժողովրդական բանահյուսություն ընդհանրապես. մեծանում է ֆոլկլորիստների հետաքրքրությունը այն տարածքների մանրազնին հետազոտությունների նկատմամբ, որտեղ երկար ժամանակ պահպանվել է կենդանի էպիկական ավանդույթ: 50-60-ական թթ. կրկին Մեզենում, Պեչորայում, Սպիտակ ծովի ափին, էպոսներ են որոնվում և արձանագրվում արդեն ոչ միայն վաղ կոլեկցիոներների, այլև ավելի ուշ կոլեկցիոներների հետքերով։ Այս տարիներին համակարգված աշխատանք է տարվել Մոսկվայի համալսարանի Պրիոնեժիեի և Կարտոպոլշչինի բանահյուսության ամբիոնի կողմից6: Սովետական ​​բանահյուսների այս ամբողջ աշխատանքը հսկայական նյութ է տվել էպոսում տեղի ունեցող գործընթացների ուսումնասիրության և նրա գոյության հետագա ժամանակաշրջանում նրա ճակատագիրը լուսավորելու համար։

Էպոսական էպոսը մեր ժամանակներում հասել է երկու հիմնական ձևով՝ նախ՝ սյուժեի տեսքով, բայց ընդլայնված շարադրանք՝ հատուկ պոետիկայով և, երկրորդ՝ կարճ էպիկական երգերի տեսքով, կամ դասական սյուժեն փոխանցելով խիստ լապիդարդային։ ձևով, բացառելով դրանում մի շարք մանրամասներ, զարգացում կամ պարունակելով առանձին դրվագներ և տեսարաններ հերոսների կյանքից։ * Էպոսի առաջին տեսակը որոշվել է, ակնհայտորեն, արդեն էպոսի կյանքի արդյունավետ շրջանի ավարտին, ինչպես հուշում է մեզ հասած 16-17-րդ դարերի նյութը։ Այս տեսակը, այսպիսով ներկայացնելով բնօրինակ ձևը, պահպանվել է հյուսիսում, Ռուսաստանի կենտրոնական մասում և Սիբիրի տարբեր շրջաններում կատարված գրառումներում։ Այս վայրերից շատերում էպոսը տարբեր ժամանակներում բերվել է հնագույն Ռոստով-Սուզդալից, Նովգորոդից և Մոսկվայի հողերից եկող գաղութատիրական հոսքերով, որտեղ ընկալվել է Կիևյան Ռուսիայի էպիկական ժառանգությունը, այնուհետև շարունակվել է զարգանալ և հարստացել նոր սյուժեներով:
Այս ժառանգության ճակատագրերը տարբեր են եղել՝ կախված էպոսների այս կամ այն ​​տեղ բերման ժամանակից և տեղում ստեղծվող գոյության պայմաններից։ Որոշ ոլորտներում կար ավելի հարուստ էպիկական ռեպերտուար՝ ոչ միայն պահպանված հնագույն առարկաների քանակով, այլև տարբեր տարբերակների, հրատարակությունների, տարբերակների բազմազանությամբ։ Ուրիշ վայրերում էպիկական ավանդույթի կազմն ավելի աղքատ է ստացվել, շատ հնագույն սյուժեներ պակասում էին, ժանրն ինքնին բավականաչափ զարգացած չէր, և դրա գոյությունն ավելի վաղ սկսեց անկում ապրել։

Առաջին տիպի էպոսների ոճի կազմը և հիմնական առանձնահատկությունները նկարագրված են մեր հոդվածի 3-րդ բաժնում:
Էպոսների երկրորդ տեսակը, որը կտրուկ տարբերվում է առաջինից, հայտնաբերվել է 19-րդ դարի երկրորդ կեսին։ հարավում՝ Դոնի կազակական բնակավայրերում, ստորին Վոլգայում, Ուրալ գետի երկայնքով և Կովկասում՝ Թերեքի երկայնքով։ Այս ցեխի երգերը սկզբում ընկալվում էին ընդհանուր ռուսական ավանդույթի ֆոնին որպես խեղաթյուրված մնացորդներ, հին էպոսների «ողորմելի պատառիկներ»։ Վերջին տարիներին այս երգերի ավելի մանրամասն ուսումնասիրությունը հանգեցրել է նրանց գեղարվեստական ​​որակի վերանայմանը: Անբաժանելի սյուժեներ պահպանած երգերում բացահայտվել են գեղարվեստական ​​յուրօրինակ արժանիքներ՝ ներդաշնակ կոմպոզիցիա, մի շարք տեսարանների դինամիկա, դրամատիկ լարվածություն, դրանք որոշ չափով մոտեցնելով բալլադներին, վառ պատկերներին, արտահայտիչ մանրամասներին։ Հերոսների կյանքից միայն առանձին դրվագներ և տեսարաններ պարունակող երգերի վերլուծությունը ցույց է տվել, որ դրանք չեն կարող համարվել որպես հատվածներ դասական էպոսներից, որ դրանք հատուկ երգային սյուժեներ են, որոնք պատկերում են հերոսներին տարբեր հանգամանքներում, պատկերային մանրամասներով հարուստ և շատ համահունչ տեսարաններ: կազակական կյանքով և կազակական աշխարհայացքով… Այս ստեղծագործությունները չպետք է շփոթել դասական էպոսների այն հատվածների հետ, որոնք արձանագրվել են այն վայրերում, որտեղ օգտագործվել են առաջին տեսակի էպոսներ, և որոնք արդյունք են եղել ժողովրդի հիշողությունից այս կամ այն ​​էպոսը կորցնելու գործընթացի։
Առաջին տիպի էպոսներից դրանք առանձնանում են ոչ միայն էպոսային հերոսների մասին տեքստերի առանձնահատուկ բնավորությամբ, այլև կատարողական տարբեր բնավորությամբ։ Մեծ մասամբ դրանք երգվում և երգվում էին բազմաձայն երգչախմբում, ինչպես պատմական երգերը, մինչդեռ առաջին տեսակի էպոսները սովորաբար կատարում էին մեկ երգիչ՝ դեկլամատոր ոճի հատուկ մեղեդիներով։ Բայց դա ավելի մանրամասն կքննարկվի մեր հրատարակության համապատասխան երաժշտագիտական ​​հոդվածներում։

Հարավային ցեխի էպոսների յուրօրինակ առանձնահատկությունները, ինչպես տեքստային, այնպես էլ երաժշտական, դրդեցին Ա.Մ. պայմանավորված էր կազակների կյանքի և գործունեության պատմականորեն տիրող կենսապայմաններով. նրանց ուժեղ ռազմական կազմակերպվածությունը, շարքերում մշտական ​​արշավներն ու տեղաշարժերը բարենպաստ միջավայր չէին ստեղծում մեկ պատմողի հնագույն անշտապ «պատմվածքի» մշակման համար և, մյուս կողմից, նպաստել է երգչախմբային, ռազմական, մարտական ​​հերոսական երգերի ձևավորմանը, որոնք նման են պատմական և կենցաղային կազակական երգերին: Հիմնականում այս գործընթացն ավարտվել է մինչև 18-րդ դարը, ինչի վկայությունն է նեկրասավիտների շրջանում այս տեսակի երգերի առկայությունը: 20-րդ դարում հայրենիք վերադարձած կազակները, որոնց նախնիները եղել են 18-րդ դարից, ինչպես գիտեք, ինքնահաստատ աքսորվել են Թուրքիայում, որտեղ տարել են էպոսը. ավանդույթ.

Էպոսների հիմնական տեսակների տարածքային բաշխվածության մասին ասվածին պետք է ավելացնել, որ Վոլգայի շրջանի և կենտրոնական Ռուսաստանի էպիկական ռեպերտուարը մասամբ ունի մի տեսակ «միջանկյալ» բնույթ Հյուսիսի և Հարավի միջև։ Կան նաև որոշ ընդհանուր էպոսներ՝ մանրամասն պատմվածքի դասական ձևով և բավականին մեծ թվով ստեղծագործություններ, ինչպիսիք են «էպիկական երգերը»։ Դա պայմանավորված է բնակավայրի բնույթով՝ տարբեր ժամանակներում և ներգաղթյալների կողմից Ռուսաստանի տարբեր վայրերից՝ մեզ հետաքրքրող շրջաններից:
Դեռևս 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին։ կոլեկցիոներները ենթադրում էին կենդանի էպիկական ավանդույթի մոտալուտ մարման մասին այն վայրերում, որտեղ նրանք կատարել են ձայնագրությունը: Այս կանխատեսումը, սակայն, ամբողջությամբ չի հաստատվել։ 1920-1930-ական թվականներին էպիկական ավանդույթի վիճակի կրկնվող քննություններ. ցույց տվեց, որ եթե տեղ-տեղ իսկապես նկատելի է անհետացման գործընթացի սկիզբը, այսինքն՝ որոշ թեմաների մոռացում, էպիկական երգացանկի աղքատացում, էպիկական ոճի զգացողության անհետացում, «պրոզիզացում» և արդիականացում։ բառապաշար և պատկերներ և այլն, ապա մյուսներում էպոսը դեռ ստեղծագործական կյանքով էր ապրում։ 20-30-ականների կոլեկցիոներներ. Բացահայտվել են հիանալի կատարողներ, էպոսական էպոսի գիտակներ և կենդանի գոյության բազմաթիվ փաստեր։ 40-60-ականների նոր գրառումներն ու դիտարկումները, որոնք արդեն վկայում են էպիկական ավանդույթի վերացման անկասկած ընթացքի մասին, համոզիչ կերպով ցույց են տվել նրա ողջ բարդությունն ու անհավասարությունը։ Տարբեր վայրերում էպոսի վիճակի պատկերը տարբեր է ստացվել՝ կախված տեղի պայմաններից և անցյալում ավանդույթի ուժից՝ էպոսի կյանքի լիակատար դադարեցումից մինչև կենդանի գոյության որոշ դրսևորումներ և էպոսը հիշող ու մշակող լավ վարպետների ներկայությունը (թեկուզ աննշան թվով): Ներկայումս կենդանի ավանդույթում էպոսի անհետացման գործընթացն իսկապես մոտ է իր ամբողջական ավարտին։
Բայց նույնիսկ կենդանի ավանդույթներից վերջնական անհետանալուց հետո էպիկական էպոսը, պահպանվելով արձանագրություններում և հրապարակումներում, դարեր շարունակ կմնա ժողովրդական բանաստեղծական մշակույթի գանձարանում՝ որպես իր հավերժական արժեք։

Եթե ​​առասպելները սուրբ գիտելիք են, ապա աշխարհի ժողովուրդների հերոսական էպոսը ժողովրդի զարգացման մասին կարևոր և վստահելի տեղեկություն է՝ արտահայտված բանաստեղծական արվեստի տեսքով։ Եվ չնայած էպոսը զարգանում է առասպելներից, այն միշտ չէ, որ նույն սուրբն է, քանի որ անցումային ճանապարհին փոփոխություններ են տեղի ունենում միջնադարի հերոսական էպոսի կամ Հին Ռուսաստանի էպոսի բովանդակության և կառուցվածքի մեջ՝ արտահայտելով ռուս ասպետներին փառաբանող գաղափարներ։ ովքեր պաշտպանում են ժողովրդին և փառաբանում ականավոր մարդկանց և նրանց հետ կապված մեծ իրադարձությունները:

Փաստորեն, ռուսական հերոսական էպոսը սկսեց էպոս կոչվել միայն 19-րդ դարում, և մինչ այդ դրանք ժողովրդական «հնություններ» էին` բանաստեղծական երգեր, որոնք փառաբանում են ռուս ժողովրդի կյանքի պատմությունը: Որոշ հետազոտողներ դրանց ավելացման ժամանակը վերագրում են X-XI դարերին՝ Կիևյան Ռուսիայի ժամանակաշրջանին։ Մյուսները կարծում են, որ սա ժողովրդական արվեստի ավելի ուշ ժանր է և պատկանում է մոսկովյան պետության ժամանակաշրջանին։

Ռուսական հերոսական էպոսը մարմնավորում է խիզախ և հավատարիմ հերոսների իդեալները, որոնք կռվում են թշնամու հորդաների դեմ: Դիցաբանական աղբյուրները ներառում են ավելի ուշ էպոսներ, որոնք նկարագրում են այնպիսի հերոսների, ինչպիսիք են Մագուսը, Սվյատոգորը և Դանուբը: Հետագայում հայտնվեցին երեք հերոսներ՝ Հայրենիքի հայտնի և սիրելի պաշտպանները։

Սրանք են Դոբրինյա Նիկիտիչը, Իլյա Մուրոմեցը, Ալյոշա Պոպովիչը, որոնք ներկայացնում են Ռուսաստանի զարգացման Կիևի շրջանի հերոսական էպոսը։ Այս հնություններն արտացոլում են բուն քաղաքի ձևավորման պատմությունը և Վլադիմիրի գահակալության ժամանակաշրջանը, որին հերոսները գնացին ծառայելու: Ի տարբերություն նրանց, այս շրջանի Նովգորոդյան էպոսը նվիրված է դարբիններին և գուսլարներին, իշխաններին և ազնվական հողագործներին։ Նրանց հերոսները սիրահարված են: Նրանք խաբուսիկ միտք ունեն: Սրանք Սադկոն, Միկուլան են, ովքեր ներկայացնում են պայծառ ու արևոտ աշխարհը։ Ի պաշտպանություն Իլյա Մուրոմեցը կանգնած է իր ֆորպոստում և ղեկավարում է իր պարեկությունը բարձր լեռների և մութ անտառների մոտ: Նա ռուսական հողի վրա պայքարում է չար ուժերի դեմ հանուն բարի:

Յուրաքանչյուրն ունի իր բնավորության գիծը: Եթե ​​հերոսական էպոսը Իլյա Մուրոմեցին տալիս է մեծ ուժ, որը նման է Սվյատոգորին, ապա Դոբրինյա Նիկիտիչը, բացի ուժից և անվախությունից, ականավոր դիվանագետ է, ով կարող է հաղթել իմաստուն օձին: Այդ իսկ պատճառով արքայազն Վլադիմիրը նրան վստահում է դիվանագիտական ​​առաքելությունները։ Ի հակադրություն, Ալյոշա Պոպովիչը խորամանկ է և խորամանկ։ Որտեղ ուժի պակաս ունի, այնտեղ խորամանկությունը գործի է դնում։ Իհարկե, հերոսները ընդհանուր են.

Էպոսն ունի նուրբ ռիթմիկ կազմակերպվածություն, իսկ նրանց լեզուն մեղեդային է ու հանդիսավոր։ Որակի մեջ կան էպիտետներ, համեմատություններ։ Թշնամիները ներկայացվում են որպես տգեղ, իսկ ռուս հերոսները՝ վեհ ու վսեմ։

Ժողովրդական էպոսը չունի մեկ տեքստ։ Դրանք փոխանցվում էին բանավոր, ուստի դրանք բազմազան էին: Յուրաքանչյուր էպոս ունի մի քանի տարբերակ, որոնք արտացոլում են տարածքի կոնկրետ սյուժեները և շարժառիթները: Բայց հրաշքները, կերպարները և նրանց ռեինկառնացիաները տարբեր տարբերակներում պահպանվել են։ Ֆանտաստիկ տարրեր, մարդագայլեր, հարություն առած հերոսներ փոխանցվում են՝ ելնելով շրջապատող աշխարհի մասին մարդկանց պատմական ընկալումից։ Միանշանակ է, որ բոլոր էպոսները գրվել են Ռուսաստանի անկախության և հզորության ժամանակ, հետևաբար հնության դարաշրջանն այստեղ պայմանական ժամանակ ունի։

Թեմա 4 .

ՀԱՍԱՑ ՄԻՋՆԱԴԱՐԻ ՀԵՐՈՍԱԿԱՆ ԴՈՊՈՍԸ

(«ԵՐԳ ՌՈԼԱՆԴԻ ՄԱՍԻՆ» ՀԵՐՈՍԱԿԱՆ ԷՊՈՍԻ ՏԻՊՈԼՈԳԻԱԿԱՆ ՆՇԱՆՆԵՐԻ ՀԱՄԱԿԱՐԳՈՒՄ)

Ես կանգնում և ուղարկում եմ՝ սառած թռիչքից,
Այս բարձր կանչը դեպի երկնային դատարկությունները,
Եվ այս կրակը կրծքի մեջ գրավ է
Որ ոմն Կառլ կլսի քեզ, Հորն։

Մ.Ցվետաևա. Ռոլանդի եղջյուրը

ՊԼԱՆ

1. Տարբերությունները էպոսի և վեպի միջև. Էպոսում շարադրման թեման, աղբյուրը և ժամանակը։

2. Հերոսական էպոսի տիպաբանական առանձնահատկությունները.

ա) Հերոսական էպոսի պատմական հիմքը. Պատմական փաստերի և արվեստի գործի պատկերների անհամապատասխանության պատճառները («Ռոլանդի երգը»). Նախատիպերի առկայության և բացակայության խնդիր (Կարլ, Ռոլանդ, Օլիվիե, Գանելոն):

բ) Թագավորի և հերոսի հակադրությունը հերոսական էպոսում. Հիմնական հակամարտությունը Ռոլանդի երգում. Դրա իրականացման սկզբունքները «Երգեր ...» գեղարվեստական ​​աշխարհում «Երգեր ...» եզրափակչի բնույթը:

գ) Հակաթեզը՝ որպես «Ռոլանդի երգի» կոմպոզիցիոն առաջատար սկզբունք։ Հակադրության սկզբունքը «Երգեր ...» պատկերավոր համակարգի կազմակերպման մեջ:

դ) Վասալի և տիրոջ փոխհարաբերությունները որպես հակասությունների և հակասությունների աղբյուր. Վասալ ծառայության երեք հասկացություն Ռոլանդի երգում

3. Հերոսական էպոսի ծագման մասին հակասություններ (ինդիվիդուալիստների և ավանդապաշտների հասկացություն).

ՊԱՏՐԱՍՏՄԱՆ ՆՅՈՒԹԵՐ

1. Արևմտաեվրոպական էպոսն իր ձևավորման մեջ անցնում է երկու փուլով՝ վաղ միջնադարի էպոս (YX դարեր) կամ արխայիկ, ներառյալ գերմանա-սկանդինավյան «Երեց Էդդայի երգերը», կելտական ​​սագաները (կմախքներ), անգլո-սաքսոնական էպոսը։ «Բեովուլֆ»; և հասուն միջնադարի էպոսը (X-XIII դդ.) կամ հերոսական, ներառյալ ֆրանսիական «Ռոլանդի երգը» (1170 թվականի ցուցակը), միջին և բարձր գերմանական «Նիբելունգների երգը» (1200 թվականի ցուցակ), իսպաներեն « Song of Side» (գրվել է 1195 թվականից հետո, բայց ոչ ուշ, քան 1207, հայտնի է մոտ 1207 թվականին կազմված ցուցակից, որում բացակայում են առաջին երեք էջերը)։ Տիպաբանական բնութագրերով հին ռուսական էպոսը «Իգորի արշավի լայքը» նույնպես կարելի է դասել հերոսական էպոսների շարքին։

Հերոսական էպոսները ձևավորվում են ցեղային հարաբերությունների վերջնական փլուզման, վաղ ֆեոդալական քրիստոնեական պետության ձևավորման դարաշրջանում, որը հիմնված է վասալի ուղղահայաց կախվածության վրա սենյորից։ Հերոսական էպոսն արտացոլում է պետական ​​և ժողովրդական համախմբման գործընթացները, ավագ-վասալ հարաբերությունների ձևավորումն ու գործողությունը, որոշակի սահմաններում պետության տարածքային ամբողջականության հաստատումը։ Դիցաբանական գեղարվեստական ​​գրականությունը իր տեղը զիջում է քրիստոնեական գեղարվեստական ​​գրականությանը (հատկապես «Ռոլանդի երգում»)։ Զարգանում է մեկ մեծ էպիկական ձև՝ ի տարբերություն տարբեր սագաների և երգերի։ Եթե ​​սագան և երգը տիպաբանորեն մոտ են էպոսի փոքր բանահյուսական ձևերին (հեքիաթ, բալլադ, երգ, հերոսական էլեգիա), ապա հերոսական էպոսը որպես ժանր վեպի նախակարապետն է։

Մ.Մ.Բախտինը մատնանշեց երեք առանձնահատկություն, որոնք տարբերում են հերոսական էպոսը վեպից՝ դրանք կապելով էպոսի թեմայի, նրա առնչության հետ արդիականության (էպոսի արձանագրման ժամանակաշրջան) և պատմական ճշմարտության, ինչպես նաև նույնականացման աստիճանի հետ։ առանձին հեղինակի ծագումը էպոսի ստեղծման մեջ. «Էպոս և վեպ. (Վեպի ուսումնասիրության մեթոդաբանության մասին) «Մ.Մ. Բախտինը տալիս է էպոսի հետևյալ ժանրային նկարագրությունը.» իսկական էպոսը բացարձակապես պատրաստ և շատ կատարյալ ժանրային ձև է, որի բաղկացուցիչ հատկանիշը իր պատկերած աշխարհի հանձնարարությունն է. ազգային սկզբունքների ու գագաթների բացարձակ անցյալին»։ 33

Մ.Մ. Բախտինի հիմնավորումներից կարելի է առանձնացնել երեք բաղկացուցիչ հատկանիշներ, որոնք բնութագրում են էպոսը որպես կոնկրետ ժանր. 2) էպոսի աղբյուրը ազգային ավանդույթն է (և ոչ թե անձնական փորձը և դրա հիման վրա աճող ազատ գեղարվեստական ​​գրականությունը). 3) էպիկական աշխարհը արդիականությունից, այսինքն՝ երգչի (հեղինակի և նրա ունկնդիրների) ժամանակից անջատված է «բացարձակ էպիկական հեռավորությամբ». 34 Ընդգծված առանձնահատկությունները հիմք են հանդիսանում հերոսական էպոսի տիպաբանական նույնականացմանը որպես դասական էպոսի։

2 ... ՎԱյս հերոսական էպոսները, հետևաբար, ունեն ընդհանուր գծեր, որոնք թույլ են տալիս, առաջին հերթին, բացահայտել էպոսի ընդհանուր տիպաբանական առանձնահատկությունները որպես ժանր, և երկրորդ, տիպաբանական նմանության ֆոնի վրա որոշել դասական էպոսներից յուրաքանչյուրի բնօրինակ գեղարվեստական ​​առանձնահատկությունները, ներառյալ. արտահայտելով ազգի ձևավորվող մտածելակերպի առանձնահատկությունները։ Այսպիսով, «Ռոլանդի երգը» նպատակահարմար է վերլուծել հասուն միջնադարի մյուս էպոսների հետ նույն համատեքստում՝ գտնելով ինտեգրալ տիպաբանական նշաններ և դրանց ֆոնին առանձնացնելով տարբերվողները։

Միջնադարում պետական ​​կոնսոլիդացիայի հասած ազգությունների էպոսները հեռացան առասպելաբանական արխայիկությունից և անցան կոնկրետ պատմական փաստերի վրա հիմնված սյուժեների մշակմանը։ Այսպիսով, «Ռոլանդի երգի» փաստացի հիմքը կարելի է հաստատել Կարլոս Մեծի ժամանակների պատմական աղբյուրներից, մասնավորապես «Կարլոս Մեծի կենսագրությունում» (մոտ 830 թ.), նշում է կայսերական ակադեմիայի անդամ Ֆրանկ Էյնհարդը. բանակի թիկունքի պարտությունը Ռոնսենվալի կիրճում Չարլզն ընդդեմ Սարագոսայի անհաջող արշավի ժամանակ (778 թ.): Էյնհարդը, ի թիվս այլ նշանավոր ֆրանկների, հիշատակում է բրետոնական նշանի Հրուոտլանդ Մակգրավին, ով ընկել է այս ճակատամարտում։ «Ռոլանդի երգը» մտնում է, այսպես կոչված, «արքայական» խմբի chanson de gest (sons de geste - երգեր գործերի մասին)։ Դասագրքում «Արտասահմանյան գրականության պատմություն. Միջնադար և Վերածնունդ» (Մ., 1987), առանձնանում են երեք թեմաներ, որոնք կազմում են ֆրանսիական հերոսական էպոսի հիմնական բովանդակությունը. Սաքսոններ և այլն; 2) հավատարիմ ծառայություն թագավորին, նրա իրավունքների պաշտպանությունը և դավաճաններին վերացնելը. 3) արյունալի ֆեոդալական կռիվ «35. Ռոլանդի երգը վերլուծվում է որպես թագավորական ցիկլի մի մաս, սակայն ընդգծվում է, որ բանաստեղծությունն ունեցել է եվրոպական հնչեղություն և ներկայացնում է միջնադարյան պոեզիայի գագաթներից մեկը։ 36 1207 թվականի ձեռագրում կորած «Կողմի երգը» ցուցահանդեսը վերականգնվում է թե՛ հերոսական ռոմանսներից և թե՛ «Ռոդրիգո» պոեմից, թե՛ «Քսան կաստիլյան թագավորների տարեգրությունից»։

Դասական էպոսներում հերոսի պահվածքի կողմնորոշումը պետական ​​է, այլ ոչ թե անձնական։ Սյուժեի առանցքը օտար և անհավատ զավթիչների դեմ հայրենասիրական պայքարն է, ազգային սահմանների պաշտպանությունը («Ռոլանդի երգ») կամ դրանց ընդլայնումը (Reconquista «Կողմի երգում»)։ Ռոլանդի երգում հայրենասիրական պաթոսն ամրապնդվում է քրիստոնեական գաղափարով, որն առանձնահատուկ նշանակություն է ստացել էպիկական հուշարձանի գրման ժամանակաշրջանում (Օքսֆորդի ձեռագիր, մոտ 1170 թ.), որը համընկել է Խաչակրաց երրորդ արշավանքի (1189 թ.) նախապատրաստման հետ։ -1192).

3. Դասական էպոսի հայրենասիրական պաթոսի համատեքստում մեկնաբանվում է նաև վասալական հավատարմությունը, որը մեկնաբանվում է որպես հավատարմություն հայրանվանը՝ պետությանը։ Կարլ Ռոլանդն այսպես է հասկանում կայսրի հանդեպ իր վասալական պարտականությունը։ Սիդը, հավատարիմ մնալով անարդարացիորեն աքսորված թագավոր Ալֆոնսո Ի.Ի.-ին, միայնակ իրականացնում է Reconquista-ի ազգային գործը՝ մավրերից վերագրավելով ամբողջ Վալենսիա նահանգը, ինչպես նաև ոչնչացնում է ալմորավիդների հորդաները, որոնք եկել էին արտերկրից՝ փրկելու մավրիտներին։ կառավարիչներ Իսպանիայում.

Էպոսական արքան ավելի շատ խորհրդանշական, այլ ոչ թե հատուկ կերպար է, արտահայտում է պետության միասնության և բարգավաճման գաղափարը: Ահա թե ինչու Սիդը հավատարիմ է մնում նույնիսկ անկատար միապետին և դիմում է նրան որպես արդարադատության բարձրագույն դատարան, որպես արդարադատության իրավարար և օրենքի պահապան՝ հրավիրելով Կորտեսին և պատասխանատվության կանչելով իր դուստրերին վիրավորած փեսային։ . Իսպանական հերոսական էպոսը պատմում է թագավորի անարդարության և թուլության մասին, քննադատաբար ներկայացնում բարձրագույն ազնվականությունը՝ միաժամանակ դիտավորյալ նվազեցնելով անձամբ Սիդի ազնվականությունը՝ դրանով իսկ արտահայտելով հակաարիստոկրատական ​​և դեմոկրատական ​​հակումներ։

Միաժամանակ «էպոսի արքան», արձագանքելով էպոսի դերախաղային բնույթին, հանդես է գալիս որպես պասիվ կերպար՝ խորհրդանշելով երկրի միասնությունն ու բարգավաճումը։ Ուստի Կառլը «Ռոլանդի երգում» ներկայացվում է որպես էպիկական ծերունի (դեսպան Մարսիլիա Բլանկանդրինն ասում է կայսրի մասին. «), Չարլի տեսքը և նրա տարիքը համապատասխանում են պետության մեջ նրա կենտրոնական դերին, Չարլզի տարիքը հավասար է ֆրանկների իշխանության դարաշրջանին, թագավորը հենց հայրենիքն է։ Էպոսի արքան, որպես պասիվ կերպար, բարդ հարաբերությունների մեջ է մտնում էպոսի հերոսի հետ՝ արտահայտելով ժողովրդական հայրենասիրական իդեալը։ «Էպոսական հերոսը», մյուս կողմից, թագավորի շահերից ելնելով գործող, գործունյա և գործող գործիչ է, քանի դեռ էպոսական թագավորի հանդեպ վասալ պարտականությունը համընկնում է ժողովրդի և հայրենիքի հանդեպ հայրենասիրական պարտքի հետ։ Էպոսի թագավորի և էպոսական հերոսի միջև հնարավորությունների բաշխումը և գործողությունների ակտիվությունը թաքցնում է կոնֆլիկտի հնարավորությունը՝ հաշվի առնելով, ընդ որում, հերոսի կամայականությունը՝ օժտված ուժով և ակտիվությամբ։ «Ռոլանդի երգում» Գանելոնը, համոզելով Բլանկանդրինին, որ Ռոլանդն է Կառլի մղած բոլոր պատերազմների պատճառը, հիշում է, թե ինչպես Ռոլանդն անօրինական կերպով գրավեց Նոպլ քաղաքը և հրամայեց լվանալ արյունով ներկված խոտը, որպեսզի Կարլը չիմանա իր կամակորության մասին։ , հիշում է մեկ այլ դրվագ, երբ նոր արթնացած Կառլ Ռոլանդը մի կարմրագույն խնձոր նվիրեց՝ ասելով, որ մի օր, երբ կայսրը քնած է, Ռոլանդն իր համար կգրավի ամբողջ աշխարհը և արթնանալուն պես կներկայացնի որպես այս կարմրագույն միրգ։

«Նիբելունգների երգում» ողբերգական հանգուցալուծման պատճառ է դառնում թագավորի և հերոսի հակադրությունը: Ավելին, Զիգֆրիդին կկոչեն միայն Գյունթերի վասալը, մինչդեռ նա ինքը կլինի ոչ միայն անկախ սենյոր, այլև թագավոր, սակայն հերոսի դերի անբավարարությունը կդառնա նրա ողբերգական մեղքի աղբյուրը, քանի որ Գյունթեր Զիգֆրիդի համար. կկատարի ոչ միայն ռազմական սխրանքներ, այլև հարսանեկան դատավարություններ, որպեսզի ձեռք բերի Բրունհիլդին և, հետևաբար, մեղավոր կլինի խաբեության մեջ, ով կքավի իր արյունով։ Հետաքրքիր դրվագ, որտեղ երկու հերոսներն էլ հայտարարում են իրենց իրավունքը թագավորական գահի վրա. Զիգֆրիդն ասում է Գյունթերին. / Եվ իրավամբ կառավարել իմ երկիրը, ես կարող եմ ... », - և հետագայում սպառնում է Գյունթերից խլել իր բոլոր հողերն ու ամրոցները մենամարտում: Ի պատասխան՝ Գյունթերը պնդում է ոչ թե հերոսի և ուժեղի իրավունքը, այլ օրինական ժառանգական ֆեոդալական իրավունքը. «Դե, ոչ», - պատասխանեց Բուրգունդիայի տիրակալ Գյունթերը, - այն, ինչ իմ ծնողն ուներ այդքան երկար և պատվով: , // Ես հավերժ չեմ տա օտարին, որին կտիրապետեմ, // Կամ էլ կզրկվեմ ապագայում ասպետ կոչվելու իրավունքից։ Էպոսական հերոսը բխում է միայն իր հնարավորություններից, ուժից, ռազմական ճարտարությունից, հայրենիքին նվիրվածությունից, իսկ էպոսական արքան հավատարիմ է օրենքի տառին, ֆեոդալական իրավունքի դրույթներին։

Թագավորի և հերոսի հակադրությունը «Ռոլանդի երգում» չի վերաճում բաց կոնֆլիկտի, այլ հենց այս կերպարն է ստանձնում մյուս հերոսական էպոսներում, հատկապես «Կողմի երգում»։ Իգորի գնդի պառավում հերոսի գործունեությունը հանգեցնում է նրա կամայական ռազմական արշավի, ողբերգական պարտության և խայտառակ գերության, բայց էպիկական թագավորը ՝ Կիևի արքայազն Սվյատոսլավը, չի հակասում հերոսի հետ, այլ ներում է արքայազն Իգորին նրա կամակորությունը. որը նա տեսնում է նաև ամբողջ հայրենիքի աղետի աղբյուրը, քանի որ Սվյատոսլավի մեկնաբանության մեջ այս ինքնակամությունն այլևս էպիկական հատկանիշ չէ, այլ ֆեոդալական ժամանակաշրջանում կոնկրետ ֆեոդալի վարքագծի պատմական տիպաբանական բնութագիր։ մասնատվածություն.

Հարկ է ընդգծել, որ էպոսական հերոսը միավորվում է էպոսի մյուս հերոսների հետ նրանով, որ նա հանդես է գալիս որպես թագավորի վասալ, ինչպես մյուս սենյորները, ինչպես «Ռոլանի երգի» տասներկու ֆրանսիացի հասակակիցները, այս համատեքստում հակասությունները. Արքան և հերոսը կարելի է մեկնաբանել որպես սենյորի և վասալի հակադրություն, իսկ վասալային հարաբերություններն իրենք, հետևաբար, հանդես են գալիս որպես հակասությունների և հակամարտությունների աղբյուր։

«Ռոլանդի երգը» առաջարկում է կայսրին և հայրենիքին վասալ ծառայության երեք տարբերակ՝ ի դեմս երեք հերոսի՝ Ռոլանդի, նրա ընկեր ու զինակից Օլիվիեի և նենգ Գանելոնի։ Ռոլանդն իր վասալային պարտականությունը հասկանում է որպես «քաղցր Ֆրանսիան» անելու պարտականություն, և նույնիսկ ինքնակամ գործում է միայն Հայրենիքի շահերից ելնելով։ Ռոլանդն է, ով ունի պատմական նախատիպ՝ Հրուոտլանդ, բրետոնական նշանի մակագրավ, ով մահացել է թիկունքում՝ Չարլզի 778 թվականին Պիրենեյան արշավանքի ժամանակ: Միևնույն ժամանակ, Hruotland-ը սպանվեց բասկ քրիստոնյաների կողմից, ովքեր վրեժխնդիր եղան Չարլզից իրենց հնագույն մայրաքաղաք Պամպուլենայի ավերածությունների համար, հարձակվողները փախան, նրանք չկարողացան վրեժխնդիր լինել (ինչպես նշվում է Էյնհարդի տարեգրության մեջ): Ռոլան Օլիվյեի խելամիտ ընկերը (անունն ինքնին պատահական չի ընտրվել՝ հարաբերակցելով իմաստության ծառի անվան հետ՝ ձիթապտղի) պատմական նախատիպ չունի, նա իդեալական վասալի ընդհանրացված կերպար է, յուրաքանչյուր կայսրի երազանք, ով գործում է խստորեն։ կայսրին ծառայելու շրջանակներում և անխոհեմորեն նվիրված է միայն կայսրին։ Շչակով դրվագում, երբ խելամիտ Օլիվիեն պահանջում է, որ Ռոլանը գլխավոր բանակով կանչի Շառլին, որպեսզի օգնի և փրկի իր կյանքը և Ֆրանսիայի լավագույն զինվորներին կայսեր համար, և Ռոլանդը հրաժարվում է, քանի որ չի ցանկանում վնասել իր պատիվը, վախկոտ թվալու համար, հերոսների նախասիրությունների տարբերությունն ակնհայտ է. Օլիվիեն ելնում է բացառապես կայսեր շահերից՝ ցանկանալով պահպանել հերոսներին և բանակը, իսկ Ռոլանդը ելնում է պատվի և զինվորական պարտքի մասին սեփական պատկերացումներից։

Վասալի երրորդ տեսակը դրսևորվում է Գանելոնի կերպարում, նույնպես ընդհանրացված, առանց պատմական նախատիպերի. Գանելոնը անձնավորում է ֆեոդալական կամակորությունը, նրա կերպարը հանդես է գալիս որպես ազնվական տերերի այն մասի վարքագծի ընդհանրացում, ովքեր կայսրի հանդեպ իրենց վասալային պարտականությունը մեկնաբանեցին որպես ինքնաիրացման ճանապարհ, այսինքն՝ որպես ռազմական արշավում գրաված ավարի մեծ մասը կոչումներ, հող, հարստություն ձեռք բերելու հնարավորություն։ Գանելոնի դատավարության մի հետաքրքիր դրվագ, որտեղ նա, արդարացումներ անելով կայսրին, ասում է, որ նա մարտահրավեր է նետել Ռոլանդին բոլորի առջև, որ և՛ կայսրը, և՛ Ֆրանսիայի տասներկու հասակակիցները լսել են իր խորթ որդուց վրեժ լուծելու սպառնալիք: Այսպիսով, Գանելոնն ընդգծում է, որ ինքը գործել է ոչ թե կայսեր անունից, այլ որպես անկախ տիրակալ, ով ցանկանում է վրեժխնդիր լինել մեկ այլ տիրոջից, ով իր կյանքը վտանգի տակ է դրել։ Վասալային ծառայության ժամկետը սպառվում էր տարին քառասուն օր, իսկ «Ռոլանդի երգը» ցուցադրությունը ցույց է տալիս, որ Կառլը յոթ տարի պատերազմում է, և, որ կարևոր է, շատ հողեր և ավար են գրավել, ուստի Գանելոնը կատարել է իր վասալական պարտականությունը։ ամբողջությամբ և նույնիսկ ստացել արժանի վարձատրություն: Հետաքրքիր է, որ Մարսիլիա Գանելոնը նախ շարադրում է Չարլզի պահանջները, դրանով իսկ բարկանալով և գրեթե կորցնելով իր գլուխը, դրանով իսկ կատարելով կայսեր բանագնացի վասալական պարտականությունը, այնուհետև սկսում է գործել իր անունից՝ Մարսիլին ասելով, թե ինչպես կործանել Ռոլանդին և դրանով իսկ դադարեցնել բոլոր պատերազմները, որոնք ղեկավարում է Կարլը, քանի որ կայսրը չի կարող կռվել առանց իր հերոսի: Երդվյալ ատենակալները, լսելով Գանելոնի բացատրությունները, խնդրում են Չարլզին արդարացնել կոմսին, որը դեռ հավատարմորեն կծառայի կայսրին, քանի որ նա միշտ լավ վասալ է եղել։ Հետաքրքիր է, որ ողջամիտ Օլիվիեն պնդում է կայսեր կյանքը փրկել կայսեր համար, որը դեռ հավատարմորեն կծառայի նրան, երբ Ռոլանդին խնդրում է շչակահարել և օգնություն կանչել։ Զարմանալիորեն բացահայտվում է փաստ, որ միայն ողջախոհությանն ու նպատակահարմարությանը հետևելը ի վերջո հակասության մեջ է մտնում հայրենիքի հանդեպ պատվի ու պարտքի գաղափարի հետ և կարող է դավաճանության պատրվակ դառնալ։ Փաստարկների այս զուգադիպությունը բացատրում է, թե ինչու է մոլեգնած, մոլեգնած Ռոլանդը, և ոչ թե ողջամիտ Օլիվիեն դառնում ժողովրդական հերոսը, ժողովրդական հայրենասիրական իդեալի արտահայտությունը։

Էպոսական հերոսի պահվածքը զուտ պետական ​​ուղղվածություն ունի, այլ ոչ թե անձնական, հերոսի անձնական շահերը համընկնում են հայրենիքի շահերի հետ։ Ըստ երևույթին, հուշարձանի ձայնագրման ժամանակ իդեալական ասպետի և առաջին ասպետական ​​վեպերի մասին նոր պատկերացումների ազդեցությամբ Ռոլանդին օժտել ​​են հարսնացուն՝ Ալդային, ում մահվան ժամին չի հիշում՝ թվարկելով ռազմական հաղթանակներն ու ընկերները։ ձեռքերը և ձեռնոցով ձեռք մեկնելով (վասալ հավատարմության նշան) գերագույն վասալը՝ Տեր Աստված: Երկաթե զրահով այս ձեռքի համար Գաբրիել հրեշտակապետն ինքը տանում է նրան դեպի երկնային կրպակներ։ Հերոսական իդեալը, որն արտահայտվել է էպոսական հերոսի կերպարում, դիմադրել է պալատական ​​իդեալի վերածվելուն, ուստի Ռոլանդը մահանում է որպես էպոսի հերոս, այլ ոչ թե թափառական ասպետ՝ Աստծո և կայսեր անունով, և ոչ։ Գեղեցիկ տիկինը շուրթերին.

«Նիբելունգների երգում» ասպետական ​​վեպի ազդեցության տակ Զիգֆրիդի պահվածքն արդեն անհատական ​​է, նա փնտրում է սեր և փառք որպես ազատ թափառական ասպետ, հետևաբար էպոսն ինքնին ժանրային միատարր չէ, այն յուրացնում է ասպետական ​​վեպի որոշ առանձնահատկություններ. . Ավելին, «Նիբելունգների երգը», որը կոչ է անում ասպետական ​​մշակույթին, ասպետական ​​վեպի նման վերաբերում է առասպելաբանական արխաիկական դարաշրջանին թվագրվող ֆանտաստիկ պատկերներին, մինչդեռ «Ռոլանդի երգում» հեթանոսական գեղարվեստական ​​գրականությունը ամբողջությամբ փոխարինվել է քրիստոնեականով: մեկ. Միևնույն ժամանակ, այս երկու էպիկական հուշարձաններին էլ միավորում է հիպերբոլիզմը, մինչդեռ ավելի ուշ ծագման «Կողմի երգում» կա միայն մեկ դրվագ՝ հրեշտակապետի տեսքով, ամենայն հավանականությամբ, ներշնչված «Ռոլանդի երգից», մինչդեռ. Այն ամենը, ինչ հուշարձանին բնորոշ է իրատեսական սահմաններում մնալու ցանկությունը, նույնիսկ հերոսի քաջությունն ու ուժը պատկերելը:

4. Հերոսական էպոսն արտացոլում է բանահյուսությունից գրականության անցումը. էպիկական հուշարձանները ծավալով մեծ են, տարբերվում են ներդաշնակ և մտածված կազմով, գեղարվեստական ​​տեխնիկայի միասնությամբ (առաջ վազում, առաջընթաց, զուգահեռություն և հակաթեզ), ինչը վկայում է գրական հստակ մշակման մասին։ բանահյուսական էպիկական նյութ. «Ռոլանդի երգում» թագավորի և հերոսի, երկու հակադիր կրոնների և նրանց հետևորդների՝ «մերոնց» և «այլմոլորակայինների» ավանդական էպիկական հակադրությունը պաշտպանվում է տարբեր տեսակի վասալ հավատարմության հակազդեցությամբ, քրիստոնեական աշխարհի էմիրին հակադրվում է. էմիր Բալիգանթին՝ խիզախ մարտիկ, մոխրագույն մորուքով և Չարլզ Մեծի պես հարգված։ Կոմպոզիցիոն մակարդակում կոմպոզիցիայի յուրաքանչյուր տարր բաժանվում է երկու հակադիր դրվագների. էքսպոզիցիան ցուցադրվում է Կառլոս Մեծի ճամբարում և Սարացիների տիրակալ Մարսիլիայում, գործողության սյուժեն՝ դեսպանատան որոշումը, նույնպես տրված է երկու մասով։ Տարբերակներ. դեսպանատուն Մարսիլից և փոխադարձ դեսպանություն Չարլզից, Ռոլանդի պարտությունը փոխհատուցվում է Չարլզի հաղթանակով Գանելոնի դավաճանությունը շարունակություն է գտնում դատավարության մեջ՝ ցույց տալով դավաճանի դատավարությունը և դատական ​​մենամարտը, իսկ երկրորդը. իրականացվել է անհավատների աշխարհում, երբ Մարսիլիա Բրամիմունդի կինը անիծում է իր աստվածներին, տապալում նրանց պատվանդաններից և ինքն է դառնում դեպի քրիստոնեություն։ Այնուամենայնիվ, չնայած էպոսի բոլոր պատմությունները սպառված են, «Ռոլանդի երգի» ավարտը բաց է. Գաբրիել հրեշտակապետը հայտնվում է Կարլին՝ կոչ անելով կայսրին վերազինել անհավատների դեմ արշավը՝ պաշտպանելու քրիստոնեական քաղաքը։ . Ալեհեր կայսրը բողոքում է կյանքից, բայց նա պետք է պատրաստվի արշավի։ Եզրափակիչի բաց կերպարը համապատասխանում է «Երգերի ...» գլխավոր կոնֆլիկտին, որը պատկերում է երկու աշխարհների՝ քրիստոնյաների աշխարհի և անհավատների աշխարհի առճակատումը։ Ավելին, տիպիկ կաթոլիկական ինտոնացիայով բոլոր ոչ քրիստոնյաները դասվում են անհավատների շարքին. Մարսիլիուսը մեծարում է Ապոլոնին, Մուհամեդին, Տերգովենին, այսինքն՝ օժտված է ոչ թե մուսուլմանի, այլ հեթանոսի հատկանիշներով, ինչը հակասում է պատմական ճշմարտությանը, բայց. համապատասխանում է կաթոլիկ միսիոներական աշխատանքի էությանը. կարևոր է անհավատներին քրիստոնյա դարձնելը և ոչ թե պարզաբանել նրանց կրոնի առանձնահատկությունները: Ավելին, թշնամիները քրիստոնյաներին հավասար են և՛ ուժով, և՛ ռազմական քաջությամբ և հմտությամբ, ինչը բնորոշում է թշնամու մարտիկին, ժոնգլորը (կամ էպիկական հուշարձանի հեղինակը) չի հոգնում ընդգծել իր քաջությունն ու քաջությունը՝ նշելով. նա քրիստոնյա է, // Ահա մի փառավոր մարտիկ»: Ճշմարիտ հավատքը պաշտպանում է քրիստոնյա մարտիկներին ավելի լավ, քան ցանկացած զրահ. Ռոլանդը ճեղքված գանգով և ականջներից հոսող ուղեղով, այնուամենայնիվ, իր մարտական ​​եղջյուրով մահացու հարված է հասցնում Սարացինին, ով ցանկանում էր տիրապետել իր սրին և, առավել ևս, այդպիսին. ուժը, որ ունի թշնամու երկու աչքն ընկել է գետնին. Այնուամենայնիվ, երկու կրոնների՝ ճշմարիտ և կեղծ հակադրությունն արտահայտվում է մարտական ​​տեխնիկայի և պատերազմի մեթոդների հակադրության մեջ: Քրիստոնյաները բացահայտ մարտերում ուղղակի հարվածներ են հասցնում, նրանք ազնիվ են թշնամու հետ և պահում են իրենց խոսքը, մինչդեռ անհավատները նենգաբար ծեծում են, դիմում են խորամանկության և խաբեության, իրականում Ռոլանդի պնդմամբ, որ անհավատներին երբեք չի կարելի վստահել, և վեճ է սկսվում։ այն մասին, թե ինչպես արձագանքել Մարսիլիայի խաղաղության առաջարկին։

Երկու աշխարհներում ծավալվող հիմնական կոմպոզիցիոն դրվագների երկուական բնույթը շարունակվում է էպոսի փոխաբերական կառուցվածքը կազմակերպող երկուական հակադրություններում։ Նման լավ մտածված փոխաբերական համակարգը և տրամաբանական կազմը հուշում էին էպոսի հեղինակային, այլ ոչ թե բանահյուսական ծագման գաղափարը։ Միջնադարյան հուշարձանների ուսումնասիրող և կոլեկցիոներ Ջ. Բեդիեն կարծիք է հայտնում, որ «Ռոլանդի երգը» ստեղծվել է Խաչակրաց արշավանքների օրոք Իսպանիայի սահմանակից վանքերում թափառող գրագետ վանականների կողմից։ Բեդիեն էպոսի ծագման իր բանաձեւը պատկերավոր կերպով արտահայտում է այսպես՝ «Սկզբում ուխտավորների համար ճանապարհ կար»։ Ուսանող Բեդիե Պոֆիլեն ավելի հեռուն է գնում՝ առաջ քաշելով իր բանաձեւը՝ «Սկզբում բանաստեղծ կար։ Բեդիերի դպրոցին հակադրվում է էպոսի իսպանացի հետազոտող Մենենդես Պիդալը, որն առաջարկում է բանաձևը՝ «Սկզբում եղել է պատմություն»։ Պիդալի դպրոցը փորձում է վերականգնել երգի նախատիպը, որում բացակայում էին Կարլի, զգացմունքային Օլիվիեի, դավաճան Գանելոնի և Ռոլանդ Օլդի հարսնացուի վրեժխնդրության դրվագները՝ որպես հարգանքի տուրք ասպետության հետագա դարաշրջանին։ Պարրի և Լորդի ամերիկյան դպրոցը ապացուցում է հերոսական էպոսների ֆոլկլորային ծագումը` ելնելով բանավոր ժողովրդական էպիկական ստեղծագործության և հերոսական էպոսների «էպիկական ոճի բանաձևերի» նույնությունից: 37 «Էպիկական ոճի բանաձևերով» հետազոտողները հասկանում են ոչ միայն մշտական ​​էպիտետները («Ռոլանդի երգում» նույնիսկ հեթանոսները. ֆրանկների թշնամիները Ֆրանսիային անվանում են «քաղցր») և կրկնվող արտահայտություններ կամ բացականչություններ (օրինակ՝ մարտական ​​աղաղակը. Ֆրանկների «Աոի» «Երգ Ռոլանդի մասին»), բայց զենքի, մարտական ​​զրահի, ձիու, մարտի պատրաստվելու, հերոսի տեսքի նկարագրության մշտական ​​բանաձևեր (դավաճան Գանելոնի տեսքը նկարագրված է «Երգում». Ռոլանդը «ոչ պակաս հրճվանքով, քան ինքը՝ Ռոլանդի տեսքը)։ Նման տեսակետ ունեն նաև գերմանական հերոսական էպոսի հետազոտողներ Ա.Հոյսլերը և Կ.Լախմանը, ովքեր պնդում են, որ էպիկական հուշարձանը առաջանում է «ուռչելով», այսինքն՝ հարստացնելով սյուժետային դրվագներով և ինչ-որ էպիկական հիմքի մանրամասներով։ Այնուամենայնիվ, «Ռոլանդի երգի» վերջում հիշատակված Տուրոլդուսը (գրագիր, ձեռնածու-կատարող, հեղինակ?) և «Նիբելունգների երգի» անանուն հեղինակը կամ պատմաբան-պատմաբանը այնքան հստակ չէին գիտակցում իրենց հեղինակությունը, որ պնդում են այն՝ առաջարկելով բանավոր ժողովրդական արվեստից հայտնի իրադարձությունների իրենց տարբերակը, նրանք չեն հորինել, այլ մեկնաբանել են՝ ի տարբերություն իսլանդական սկալդների կամ պրովանսյան աշուղների, ովքեր հեղինակային իրավունք էին պահանջում իրենց ստեղծագործությունների համար:

ՏԵՐՄԻՆԱԿԱՆ ՍԱՐՔԱՎՈՐՈՒՄ

ԷՊՈՍ - միջնադարում՝ գրական ժանրերից մեկը, որն ունի երկու հիմնական տեսակ՝ արխայիկ և հերոսական։ Հերոսական էպոսը գենետիկորեն վերադառնում էր պատմական փաստին, այն փոխկապակցված է կոնկրետ պատմական աղբյուրների հետ և հերոսների ու իրադարձությունների պատկերման մեջ հաստատում է պետական ​​և հայրենասիրական իդեալները:

ԲԱՑԱՐԿ ԱՆՑՅԱԼ - Էպոսի թեման, որը որպես պատմվածքի առարկա ընտրում է պետության և ժողովրդի պատմության մեջ ընդհանուր նշանակության մի պահ՝ կապված, որպես կանոն, ազգային համախմբման ժամանակաշրջանի հետ։ Հերոսական էպոսներում նկարագրված իրադարձությունները վերաբերում են «բացարձակ անցյալին»։

ԲԱՑԱՀԱՅՏ ԷՊԻՍԱԿԱՆ ՀԵՌԱՎՈՐՈՒԹՅՈՒՆ - էպոսի կատարողներին (Ֆրանսիայում ձեռնածուներին, Իսպանիայում խուգլարներին, Գերմանիայում սփիլմաններին), կատարողների և նրանց ունկնդիրներին ցուցակներ կազմողներին էպոսում նկարագրված իրադարձություններից բաժանող ժամանակը։

ՊԱՏՄԱԿԱՆ ՀԱԿԱՌՈՒՄ- «բացարձակ էպիկական անցյալի» ժամանակաշրջանում ժամանակակից իրադարձությունների կամ նոր դարաշրջանի որոշ կենցաղային առանձնահատկություններ ու նշաններ փոխանցելու սկզբունքը։ Օրինակ, Իլյա Մուրոմեցին ռուսական էպոսներում կարելի է անվանել «քաջ կազակ», բայց հերոսը Կիևում անփոփոխ է գործում Վլադիմիր Կարմիր Արևի օրոք:

«ՀԵՐՈՍ ԱՐՔԱՆ» - հերոսական էպոսի փոխաբերական համակարգը կազմակերպող ընդդիմությունը՝ կապված թագավորի հայեցակարգի իրականացման անհրաժեշտության հետ՝ որպես երկրի միասնության և բարգավաճման խորհրդանիշ, հետևաբար՝ պասիվ գործիչ և հերոս՝ որպես հայրենիքի պաշտպան, և հետևաբար ակտիվ գործիչ: Գործառույթների բաշխման սկզբունքը ենթադրում է թագավորի և հերոսի միջև կոնֆլիկտի ներուժ, կամ հերոսի ինքնակամությունը՝ որպես կոնֆլիկտի ոչ լիարժեք դրսևորման ձև։

ԱՎԱԳ ՎԱՍԱԼ - փոխադարձ հարաբերությունների, երաշխիքների և փոխադարձ կախվածության համակարգ սոցիալական և գույքային տարբեր կարգավիճակ ունեցող ֆեոդալների միջև, օրինակ՝ խոշոր հողատերերի (ավագ) և փոքրի (վասալների) միջև, ովքեր հողատարածքներ էին ստանում ավագից: Դրա համար վասալը պարտավոր էր սենյորին (տիրակալին) վճարել վասալ պարտքը` արտահայտված հավատարիմ ծառայության մեջ (հիմնականում զինվորական):

ՎԱԶԵՔ ԱՌԱՋ- ցուցադրելով էպիկական հեռանկար՝ սկզբում հանդիսատեսին հետաքրքրելու համար: Օրինակ, Գանելոնը, ի թիվս Ֆրանսիայի այլ հասակակիցների, անմիջապես ներկայացվում է պատմության մեջ «բոլորին դավաճանված» հատկանիշի միջոցով:

ՀԵՏԱԴԱՐՁՈՒՄ- սԴանդաղեցնել կամ դադարեցնել հիմնական գործողության զարգացումը ներդիր դրվագներ ներմուծելով, օրինակ՝ Կրիմհիլդայի երազանքի նկարագրությունը «Նիբելունգների երգի» սկզբում։

Հասնել - զարգացում նախորդ հատվածում նկարագրված գործողության կամ իրադարձության հաջորդ հատվածում կամ դրվագում, օրինակ՝ Ռոլանդի մահվան մի քանի տողերի նկարագրությունը:

ՔՐՈՆՈՏՈՊ - գրական տերմին, որը ներմուծել է Մ.Մ. Բախտինը իր «Ժամանակի ձևերը և քրոնոտոպը վեպում» աշխատությունում։ Բախտինը քրոնոտոպը հասկանում է որպես «ժամանակային և տարածական հարաբերությունների էական փոխկապակցում» 38: Մ.Մ.Բախտինը առանձնացնում է քրոնոտոպների մի քանի տեսակներ. Ընդհանուր իմաստով, քրոնոտոպը կարող է սահմանվել որպես տարածություն-ժամանակային շարունակություն (օրինակ, «Նիբելունգների երգում» Ա. Յա. Գուրևիչը առանձնացնում է երեք ժամանակագրություն՝ 13-րդ դարի ասպետական ​​արդիականություն, տեղայնացված Վորմսում, արախայիկ. առասպելների աշխարհը, որը տեղայնացված է Բրունհիլդայի թագավորությունում և Ազգերի մեծ գաղթի ժամանակների հերոսական ժամանակագրությունը, որը տեղայնացվել է Էտցել նահանգում: Այս քրոնոտոպները փոխադարձ թափանցելի են, բայց նրանց միջև առանց կարգավիճակը փոխելու շարժվելը հղի է ողբերգությամբ: հետևանքները հերոսի համար, օրինակ, Բրունհիլդայի թագավորությունում Գյունթերը պետք է դառնա առասպելական հնության հզոր հերոս, որպեսզի անցնի հարսանյաց փորձությունների միջով և հասնի Գյունթերին, այդպես չի կարող դառնալ, ուստի նա դիմում է խաբեության, ինչի համար հետո ենթարկվում է անխուսափելի հատուցման: .

ԱՐՎԵՍՏԻ ԱՇԽԱՏԱՆՔՆԵՐ.

1. Ռոլանդի երգը. Լուիի թագադրումը. Nimes սայլ. Song of Side. Ռոմանսերո. - Մ., 1975 (BVL).

2. Բեովուլֆ. Երեց Էդդա. Նիբելունգների երգը. - Մ., 1975. (BVL)

ՈՒՍՈՒՄՆԱԿԱՆ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ :

Հիմնական:

1. Aeurbach E. Roland-ը նշանակել է ֆրանկների թիկունքի առաջնորդ // Auerbach E. Mimesis. - Մ., 1976. Ս. 111-136.

2. Bakhtin M. M. Էպոս և վեպ. (Վեպի հետազոտության մեթոդաբանության մասին) // ինֆոլիո. Էլեկտրոնային գրադարան.

3. Gurevich A. Ya. Chronotope «Songs of the Nibelungs» // Gurevich A. Ya. Միջնադարյան աշխարհ. լուռ մեծամասնության մշակույթը. - Մ., 1990:

4. Ժիրմունսկի Վ.Մ. Ժողովրդական հերոսական էպոսը. Համեմատական ​​պատմական էսքիզներ. - Մ.-Լ., 1962։

5. Mikhailov A. D. Ֆրանսիական հերոսական էպոս. Պոետիկայի և ոճաբանության հարցեր. - Մ., 1995:

6. Պլավսկին ԶԻ Իսպանիայի գրականություն IX-XY դդ. - Մ., 1986:

8. Հոյսլեր Ա. Գերմանական հերոսական էպոսը և Նիբելունգների լեգենդը. - Մ., 1984:

Լրացուցիչ:

1. Սմիրնով Ա.Ա. Իսպանական ժողովրդական էպոս և պոեմ Սիդեի մասին // Իսպանիայի մշակույթ. - Մ., 1940։

2. Ժողովրդական էպոսի տիպաբանություն. - Մ., 1975:

3. Տոմաշևսկի NB Ֆրանսիայի և Իսպանիայի հերոսական լեգենդներ // Ռոլանդի երգը. Լուիի թագադրումը. Nimes սայլ. Song of Side. Ռոմանսերո. - Մ., 1965. Ս. 5-24.

4. Գործնական պարապմունքներ արտասահմանյան գրականությունից. - Մ., 1985 .-- S. 58-66.

5. Propp V. Ya. Բանահյուսություն և իրականություն. - Մ., 1973 .-- S. 16-33.

ԱՇԽԱՏԱՆՔ ԱՂԲՅՈՒՐՆԵՐԻ ՀԵՏ.

Վարժություն 1.

Կարդացեք մի հատված Ս. Յու. Նեկլյուդովի «Տիպաբանությունը և պատմությունը հերոսական էպոսի հուշարձաններում» հոդվածից և եզրակացություն արեք հերոսական էպոսում պատմական փաստի և գեղարվեստական ​​​​հարաբերության մասին, հատկապես կերպարների պատմական նախատիպերի փոխազդեցության սկզբունքների վերաբերյալ: և նրանց գեղարվեստական ​​մարմնավորումը.

Այնուամենայնիվ, պետք է հիշել, որ էպոսը ոչ թե պատմական իրադարձությունների անկատար ամրագրումն է, ոչ պատմական անձանց ֆանտաստիկ նկարագրությունը, ոչ տեղեկատվության պահպանման վատ միջոցը, այլ սեփական՝ էպիկական աշխարհի կառուցումը, «էպիկական մոդելը. պատմություն» պատմական հիշողություններից [Putilov 1970, p. 15]։ Էպոսում պատկերված «մակրոմիջոցառումները» (օրինակ՝ մեծ մարտերն իրենց հաղթական հաղթանակներով և ողբերգական պարտություններով և այլն) սովորաբար համապատասխանում են տեղական իրադարձությունների մի ամբողջ շարքին (ասենք՝ մարտեր և պատերազմներ), որոնք տեղի են ունեցել շատ երկար ժամանակաշրջաններում։ . Կերպարի ընդհանրացված կերպարի հետևում կան պատմական անցյալի միանգամից մի քանի գործիչների հիշողություններ, նրանց վերագրվում է այն իրադարձություններին մասնակցելը, որոնց հետ նրանք կապ չեն ունեցել (և պատմականորեն չէին կարող ունենալ): Այսպիսով, Հին ֆրանսիական էպոսի Կառլի կերպարում, բացի ինքը՝ Կառլոս Մեծից, ինչ-որ կերպ արտացոլվում էին նրա պապի՝ Կարլ Մարտելի և նրա թոռան՝ Կառլ Ճաղատի որոշ առանձնահատկություններ։ Ստոր դավաճան Գանելոնը (հուշարձանի համաձայն՝ հերոսի խորթ հայրը), ըստ երևույթին, վերադառնում է Սանսկի արքեպիսկոպոս Գանելոնի կերպարին, որը Կառլ Ճաղատը դավաճանության համար դատապարտեց մահվան, բայց հետո ներվեց (պատմության ամենավաղ տարբերակներում նա բացակայում է): Ռեյմս Թուրպենի պատմական եպիսկոպոսը, «Ռոլանդի երգը» հերոսի ուղեկիցը (և «Կարլոս Մեծի և Ռոլանդի պատմությունը» կեղծ տարեգրության կեղծ հեղինակը), ընդհանրապես չի մասնակցել Չարլզի իսպանական արշավին [Smirnov 1964, p. 141, 144-146, 147] և այլն։

Նշումներ հոդվածում.

Պուտիլով 1970 - Պուտիլով Բ. Էպոսներում և երիտասարդական երգերում սյուժեի ձևավորման կառուցվածքի մասին // Մակեդոնիայի բանահյուսություն. Գոդին III. Բպոյ 5-6. Սկոպյե: Ֆոլկլորի ինստիտուտ, 1970:

Smirnov 1964 - Smirnov A. Հին ֆրանսիական հերոսական էպոսը և «Ռոլանդի երգը» // Song of Roland. Հին ֆրանսիական հերոսական էպոս. Էդ. պատրաստել Ի.Ն.Գոլենիշչև-Կուտուզով, Յու.Վ.Կորնեև, Ա.Ա.Սմիրնով։ Գ.Ա.Ստրատանովսկի. Մ . Լ.: Գիտություն, 1964:

Նեկլյուդով Ս. Յու. «Տիպաբանությունը և պատմությունը հերոսական էպոսի հուշարձաններում» // (տեղադրված է կայքում՝ «Ֆոլկլոր և հետֆոլկլոր. կառուցվածք, տիպաբանություն, սեմիոտիկա» Ս. Յու. Նեկլյուդովի անձնական էջում // ff. Irex):

Առաջադրանք 2.

Կարդացեք մի հատված Վ.Մ.Ժիրմունսկու «Միջնադարյան գրականությունը որպես համեմատական ​​գրականության առարկա» հոդվածից և պատասխանեք հետևյալ հարցերին.

1. Հերոսական էպոսի ծագման հարցում ավանդապաշտների կամ անհատապաշտների ո՞ր դպրոցին է հարում հետազոտողը։
2. Ի՞նչ նկատի ունի հետազոտողը «էպիկական ոճի բանաձեւ» հասկացության տակ եւ ինչպե՞ս է բացատրում այդ բանաձեւերի ծագումը։
3. Ինչպե՞ս են «էպիկական ոճի բանաձեւերն» արտահայտում իրականության էպիկական ընկալումը։
4. Ի՞նչ գործոններ են ազդել էպոսի բանաստեղծական լեզվի վրա։

Անհատական ​​հեղինակության ժամանակակից հայեցակարգից ամենահեռավորը հերոսական էպոսի գործերն են, սկզբում բանավոր, իսկ հետո՝ գրավոր և նույնիսկ գրական մշակված։ Նրանք հենվում են երկար, հաճախ դարավոր բանավոր ավանդույթի վրա, որը կարելի է անվանել կոլեկտիվ՝ ոչ թե ժողովրդական արվեստի կոլեկտիվության ռոմանտիկ ըմբռնման իմաստով, այլ ավանդական բանավոր պոեզիայի գոյության այն դիտարկումների իմաստով, որոնք մենք ունենք։ Հիլֆերդինգին և Ռադլովին և նրանց ռուս և խորհրդային հետևորդներին, ինչպես նաև Մուրկոյին, Մենենդես Պիդալին, վերջին ժամանակներում պարտական ​​ենք ամերիկացի գիտնական Փերիին և Լորդին: Էպոսային երգիչները ոչ միայն կատարողներ են, այլեւ ավանդական երգի ստեղծող կամ վերաստեղծող. նրա ստեղծագործական վերարտադրությունը ներկայացնում է իմպրովիզացիա սյուժեների և բանաստեղծական ձևերի շատ համառ ավանդույթի շրջանակներում: Կան երգիչներ, ովքեր ավելի շնորհալի են, քան մյուսները, նրանց անունները (ինչպես տեսնում ենք միջինասիական էպոսի օրինակներում) կարելի է մի քանի տասնամյակ պահել սերնդի հիշողության մեջ, նրանք կարողանում են ստեղծել նոր գործեր, ինչը կարելի է ապացուցել. լայնածավալ ցիկլերի առկայությունը, որոնք աճել են ըստ ծագումնաբանական ցիկլացման սկզբունքի, հանրաճանաչ էպիկական հերոսի անվան շուրջ։ Այնուամենայնիվ, նրանք ստեղծագործում են ավանդական օրինաչափությունների համաձայն՝ ավանդույթի կողմից նվիրաբերված սյուժեների և ձևերի միևնույն շրջանակում, և նրանց ստեղծած գործերը, ինչպես ճիշտ ասաց Մենենդես Պիդալը, հիմնականում անանուն են մնում։ Մեջբերում եմ նրա խոսքերը. «... Վերանայված տեքստի ամենաակնառու կատարողի համար անգամ անհնար է հեղինակություն վերագրել այս հայեցակարգի ժամանակակից իմաստով, քանի որ դրա վերանայման համարների մի զգալի մասը վերցված է ներկայիս ավանդական տեքստից. իսկ վերամշակված բանաստեղծության մի զգալի մասը պատկանում է նախորդ հեղինակներին»։

Նիբելունգների մասին լեգենդն ու պոեմը մեզ տալիս են բանավոր էպոսի դարավոր զարգացման պարադիգմատիկ օրինակ։ Այս զարգացման հանգուցային կետերը, ըստ պահպանված բազմաթիվ գրավոր հուշարձանների, հիմնականում ճիշտ վերակառուցվել են Անդրեաս Հոյսլերի կողմից, թեև նա սխալմամբ յուրաքանչյուր այդպիսի հանգույց համարել է ոչ թե որպես հեղուկ բանավոր-էպիկական ավանդույթի տարբերակ, այլ որպես մեկ արդյունք: երգչուհու ստեղծագործական արարքը՝ անհատական ​​հեղինակության ժամանակակից ըմբռնման ոգով։

Ֆրանսիական էպոսի պատմությունն ավելի կարճատև էր։ Այնուամենայնիվ, հաշվի առնելով նրա բանավոր կատարման բազմաթիվ ցուցումները և ավանդական կայուն բանաձևերի լիովին զարգացած ոճի առկայությունը, արդեն Ռոլանդի երգում մենք բոլոր հիմքերն ունենք ենթադրելու, որ այստեղ գրավոր հուշարձաններին նախորդել է բանավոր ստեղծագործական կատարման բավականին երկար ավանդույթ։ .

Մեզ մեկ այլ հարց ավելի բարդ է թվում՝ chansons de geste-ի կամ «Նիբելունգների երգի» գրավոր տեքստը պարզ ձայնագրություն է էպիկական երգի վերջին բանավոր կատարողի խոսքերից, թե՞ ինչ-որ Տուրոլդի ստեղծագործական կամ գրական մշակման արդյունք։ թե Կուրենբերգը Տուրոլդի անունները Ռոլանդի երգում կամ ձեռնածություն Բերտոլե Ռաուլ դե Կամբրեում ինքնին չեն երաշխավորում նրանց հեղինակությունը ժամանակակից իմաստով։ Այժմ մեզ հայտնի են բազմաթիվ օրինակներ միջինասիական հեքիաթասացների բանավոր աշխատանքում, երբ վերջին պատմիչը, ումից ձայնագրվել է երգը, իրեն համարելով իր տարբերակի «հեղինակը», այն ավարտում է իր անունով, նույնիսկ այս. «Այս երգը հեղինակել է Իսլամ Շաիրը և ձայնագրել Մանսուր Աֆզալովը»: Այս իմաստով առավել ցուցիչ են Կարակալպակի էպոսի պարտադիր հեղինակային վերջավորությունները. այստեղ պատմիչը, հետևելով իր անունին, կոչում է իր ուսուցիչների «յոթ սերունդները»՝ եզրափակելով այս բանաստեղծական ծագումնաբանությունը պատմողների շարքում առաջինի անունով. իմաստուն երգիչ և գուշակ Սուփրա Ժիրաու, որը էպոսում հիշատակվում է որպես երգիչ Խան Թոխտամիշ (XIV դարի վերջ) - մի տեսակ Հոմերոս որպես «Հոմերիդների» նախահայր:

Այս կապակցությամբ էպիկական բանաձեւերի խնդիրը մեզնից պահանջում է նաեւ ավելի քննադատական ​​վերաբերմունք։ Նրանց ներկայությունը գրավոր էպոսի տեքստում, ի վերջո, վերադառնում է բանավոր կատարման ավանդույթին, բայց ինքնին դեռ չի ապացուցում, որ տեքստն ինքնին բանավոր, և ոչ գրավոր ստեղծագործության ուղղակի արդյունք է: Ավանդական բանաձեւերը կարող էին և պետք է պահպանվեին որպես հերոսական էպոսի ոճի նշաններ և գրավոր, գրական, ասենք թեկուզ՝ հեղինակային մշակման պայմաններում։ Ի վերջո, հերոսական էպոսի ոճի այս նշանները բնորոշ էին նրան որպես ժանր, և միջնադարյան պոեզիան զարգացավ ժանրային շատ խիստ կանոնների շրջանակներում։

Բերենք մեկ օրինակ. Իր «Հեքիաթների երգիչը» գրքում պրոֆ. Ա. Լորդը ցույց է տալիս, ընդգծելով էպիկական բանաձևերի տեքստում, որ Բեովուլֆի մասին անգլո-սաքսոնական պոեմի ոճը գրեթե ամբողջությամբ բանավոր և բանաստեղծական է: ...

Չի լուծում տեքստի բանավոր ծագման հարցը և Ժան Ռիշների (1955) և Մենենդես Պիդալի (Ռոլանդի մասին իր գրքում, 1959) նշումը նույն էպիկական ստեղծագործության ձեռագրերի առկայության վերաբերյալ, որոնք տարբերվում են էական տարբերակներով, որոնցում. այս հեղինակները և նրանց մի շարք հետևորդներ կցանկանային տեսնել բանավոր էպիկական ավանդույթի փոփոխականության ուղղակի արտացոլումը: Այս դիրքորոշումն ապացուցելու համար պահանջվում է բանավոր կամ գրավոր այս տարբերակների բնույթի մանրազնին բանասիրական վերլուծություն, որը, ինձ թվում է, դեռ չի արվել այս տեսանկյունից։ Ինչպես գիտեք, միջնադարյան ձեռագրային ավանդույթի առանձնահատկությունն է գրագրի քիչ թե շատ ազատ միջամտությունը հեղինակի տեքստին՝ գրագրին դարձնելով տարբեր աստիճանի վերագրված ստեղծագործության համահեղինակ՝ կրճատում, ընդլայնում, հաճախ ավարտում։ բնօրինակը, նրա ոճական, երբեմն էլ գաղափարական մշակումը։ Գրավոր տեքստի նման ստեղծագործական (և ոչ մեխանիկական) տարբերակները, ասես, միջանկյալ դիրք են գրավում բանավոր կատարողի փոփոխականության և ասպետական ​​վեպի դասական ստեղծագործությունների այդ անկախ ադապտացիաների ու թարգմանությունների միջև, որոնք արդեն նշվել են։ Հզոր ապացույցներ են անհրաժեշտ համաձայնելու համար, որ Նիբելունգեն պոեմի C ձեռագիրը ներկայացնում է B ձեռագրի կամ նրա նախորդի տեքստի բանավոր տարբերակը, և ոչ թե դրա գրական մշակումը ավելի քաղաքակրթական ոճով:

Հերոսական էպոսում բանավոր-բանաստեղծական բանաձեւերի խնդրին առնչվող մեկ այլ խնդիր տեսական պարզաբանում է պահանջում։ Պարրին և նրանից հետո Լորդը հարավսլավոնական (ինչպես նաև այլ) երգիչների ոճով բանաձևերի գոյությունը բացատրում են հանդիսատեսի առաջ բանավոր իմպրովիզացիայի տեխնիկական պայմաններով։ «Երգչուհու ստեղծագործելու ձևը,- բազմիցս ասում է Լորդը,- թելադրված է բարձր արագության պահանջով»: Դժվար է կարծել, որ այս տեխնիկական բացատրությունը, չնայած իր ողջ պարզությանը, գայթակղեց շատերին, համարժեք էր հենց փաստերի բարդությանը: Էպիկական պատմվածքի և ոճի ավանդական բանաձևերը ինձ թվում են բանաստեղծական մտածողության առանձնահատկություններ, որոնցում բնորոշն ու ավանդականը գերակշռում էին անհատի նկատմամբ։

Եթե ​​հերոսի բազուկների, ձիու թամբի, նրա ցատկերի և այլնի նկարագրությունները ամեն անգամ կրկնվում են նույն (մասնավորապես՝ բազմազան) բանաձևերով (էպիկական կլիշեներով), ապա դա պայմանավորված է նրանով, որ երգչի գեղարվեստական ​​գիտակցության համար դրանք չեն. տարբերվում են դեպքից դեպք և, հետևաբար, արտահայտվում են նույն ձևերով։

Եթե ​​տրվում է մանրամասն հրահանգ, և դեսպանը այն կրկնում է նույն բառերով, նշանակում է, որ բանաստեղծի գիտակցությունը չի կարողանում պոկվել կրկնվող կոնկրետ փաստից, չի կարողանում այն ​​փոխարինել վերացական անվանակարգով (ընդհանուր հայեցակարգով), կարծես թե. , դերանունների բացակայության դեպքում, որպես անունների փոխարինող, խոսողը պետք է մի քանի անգամ կրկներ նույն կոնկրետ անունները։

Եթե ​​հերոսն ինքն է կամ նրա սուրը, պտուտակներ կամ իր շուրջը գտնվող այլ առարկաներ, բնական երևույթները կամ մարդիկ էպոսում ուղեկցվում են մշտական ​​էպիտետներով, դա այն պատճառով է, որ պատմողի և նրա ունկնդիրների համար նշանակալի յուրաքանչյուր առարկա ունի մեկ բնորոշ սահմանում, կարծես արտահայտող. նրա բնորոշ էությունը և միևնույն ժամանակ (ինչպես նշում է Վեսելովսկին իր «Էպիտետի պատմությունում»), դրա լավագույն որակը («epitheton ornans»), ցանկալի իդեալը. հերոսը ուժեղ է և խիզախ, արքան իմաստուն է, մոխրագույն. -մազերով (à barbe fleurie), կինը գեղեցիկ մազերով, պատյանը՝ ոսկեգույն, սուրը՝ սուր, պտուտակն՝ մետաքսե և այլն։

Զուգահեռությունն ու կրկնությունը՝ բանավոր բանաստեղծական ոճի այս հնագույն հատկանիշները, ստեղծում են սահունություն, դանդաղություն և հաջորդականություն գործողությունների զարգացման մեջ՝ արտացոլելով իրականության ընկալումը, որը մենք կոչում ենք էպիկական»։

Ծանոթագրություններ և նշումներ մեջբերված հատվածում.

21. Ռ.Մենենդես Պիդալ. Հարավսլավական էպիկական երգեր և բանավոր էպոսներ Արևմտյան Եվրոպայի մասին։ «ՀՍՍՀ Գիտությունների ակադեմիայի ժողովածու. Սեր. Գրականություն և լեզու», 1966, հ. XXV, հ. 2, էջ 116։

22. Ա.Հոյսլեր. Գերմանական հերոսական էպոսը և Նիբելունգների լեգենդը կմտնեն: Վ.Մ.Ժիրմունսկու հոդվածը. Արտասահմանյան հրատարակչություն լիտ., Մ., 1960, էջ 41-42։

23. Տես՝ Վ.Ժիրմունսկի. Ժողովրդական հերոսական էպոս, էջ 249-250, 259-260։

24. Կ.Այմբետով. Կարակալպակի ժողովրդական հեքիաթասացներ. Թեզի համառոտագիր. դոկտ. դիս., 1965, Տաշքենդ։

25. A. B. Տեր. Հեքիաթների երգիչը. Harvard University Press, Cambridge Mass., 1960, էջ 198-200:

26 J. Rychner. Շանսոն դե geste. Essai sur l "art épique des joungleurs. Génève, 1955, էջ 26-36: Համեմատեք Ա.Ա. Սմիրնովը: Ո՞վ էր «Ռոլանդի երգի» հեղինակը: Ժողովածուում. «Համեմատական ​​բանասիրության հիմնախնդիրներ», Մ.-Լ., «Գիտություն», 1964, էջ 418-425։

27 Դ.Ռամոն Մենենդես Պիդալ. Ռոլանդի շանսը և ֆրանկների ավանդույթը: Փարիզ, 1960, էջ 51-146։

28. Չրք Այս հարցի վերաբերյալ հայտարարությունը. Դ. Ս. Լիխաչով. Տեքստոլոգիա. Մոսկվա - Լենինգրադ, ՍՍՀՄ ԳԱ, 1962, էջ 20-52։

29. A. B. Տեր. Հեքիաթների երգիչը, էջ 65։

30. Ա.Ն.Վեսելովսկի. Էպիտետի պատմությունից, 1895 («Պատմական պոետիկա», 1940, էջ 73–76)։

V.M. Ժիրմունսկի. Միջնադարյան գրականությունը որպես համեմատական ​​գրաքննադատության առարկա // Izvestiya AN SSSR. գրականության եւ լեզվի բաժին. - T. XXX. Թողարկում 3. - M., 1971. - S. 185-197. (Հոդվածի տեքստը կարելի է գտնել նաև էլեկտրոնային տարբերակով «Ֆոլկլոր և հետֆոլկլոր. կառուցվածք, տիպաբանություն, սեմիոտիկա» կայքում՝ «Ֆոլկլորիստների գրադարան» բաժնում) // ff. irex)

Առաջադրանք 3.

Կարդացեք Ա. Յա Գուրևիչի «Գերմանական ժողովուրդների միջնադարյան էպոսը» հոդվածից մի հատված և պատասխանեք հարցերին.

1. Ո՞րն է «Նիբելունգների երգի» պատմական հիմքը։ Ո՞րն է հիմնարար տարբերությունը գերմանական հերոսական էպոսի և այն պատմական փաստերի միջև, որոնք հիմք են հանդիսացել ֆրանսիական և իսպանական հերոսական էպոսներից:
2. «Նիբելունգների երգի» ո՞ր սյուժետային հակասությունները հաստատում են հետազոտողի գաղափարը «Երգերի ...» իմաստային երկու «հին և նոր» շերտերի փոխազդեցության մասին: Ո՞ր դարաշրջանների և մշակույթների հետ կարող են փոխկապակցվել «հինն» ու «նորը» «Երգ ...»-ում: Հերոսներից ո՞րն է արտահայտում պատվի և քաջության հնացած գաղափարը, իսկ ո՞րը՝ պալատական:
3. Ինչպե՞ս է ստեղծվում էպիկական հեռանկարը Նիբելունգների երգում:
4. Ինչո՞վ է էպիկական հերոսը տարբերվում ժամանակակից էպիկական ստեղծագործության կերպարից:
5. Որո՞նք են ողբերգականի ձևերը «Նիբելունգների երգում»:
6. Ո՞րն է ժամանակի ընթացքի առանձնահատկությունը «Երգ ...»-ում: Ի՞նչ առանձին տարածություն-ժամանակային շարունակություն (քրոնոտոպներ) կարելի է առանձնացնել «Երգ ...»–ում։

Նիբելունգների երգում մենք կրկին հանդիպում ենք Էդիկ պոեզիայից հայտնի հերոսների՝ Զիգֆրիդ (Սիգուրդ), Կրիմհիլդ (Գուդրուն), Բրունհիլդա (Բրունհիլդ), Գյունթեր (Գուննար), Էտցել (Ուտլե), Հագեն (Հոգնի)։ Նրանց գործողություններն ու ճակատագրերը դարեր շարունակ գերիշխում են ինչպես սկանդինավցիների, այնպես էլ գերմանացիների երևակայության մեջ: Բայց որքան տարբեր է նույն կերպարների և սյուժեների մեկնաբանությունը: Իսլանդական երգերի համեմատությունը գերմանական էպոսի հետ ցույց է տալիս, թե մեկ էպիկական ավանդույթի շրջանակներում ինքնատիպ բանաստեղծական մեկնաբանության ինչպիսի մեծ հնարավորություններ կային։ «Պատմական միջուկը», որից սկիզբ է առել այս ավանդույթը, Բուրգունդյան թագավորության մահը 437 թվականին և Հունական թագավոր Ատթիլայի մահը 453 թվականին, առաջացրել են բարձր ինքնատիպ գեղարվեստական ​​ստեղծագործություններ։ Իսլանդական և գերմանական հողի վրա ձևավորվեցին գործեր, որոնք խորապես տարբեր էին թե՛ գեղարվեստական ​​առումներով, թե՛ իրենց պատկերած իրականությունը գնահատելու և հասկանալու առումով:

Հետազոտողները առանձնացնում են առասպելի և հեքիաթի տարրերը պատմական փաստերից և բարոյականության ու առօրյա կյանքի իրական էսքիզներից, «Նիբելունգների երգում» հայտնաբերում են հին ու նոր շերտեր ու հակասություններ նրանց միջև, որոնք չեն հարթվել երգի վերջնական տարբերակում։ Բայց արդյո՞ք այդ բոլոր «կարերը», անհամապատասխանություններն ու շերտերը նկատելի էին այն ժամանակվա մարդկանց համար։ Մենք արդեն ստիպված ենք եղել կասկած հայտնել, որ «պոեզիան» և «ճշմարտությունը» միջնադարում նույնքան հստակ հակադրվում էին, որքան նոր ժամանակներում։ Չնայած այն հանգամանքին, որ բուրգունդների կամ հոների պատմության իրական իրադարձությունները անճանաչելիորեն խեղաթյուրված են «Նիբելունգների երգում», կարելի է ենթադրել, որ հեղինակը և նրա ընթերցողները երգն ընկալել են որպես պատմական շարադրանք, ճշմարտացիորեն, շնորհիվ. նրա գեղարվեստական ​​համոզիչությունը՝ պատկերելով անցյալ դարերի գործերը։

Յուրաքանչյուր դարաշրջան բացատրում է պատմությունը յուրովի` ելնելով սոցիալական պատճառահետևանքների իր բնորոշ ըմբռնումից: Ինչպե՞ս է Նիբելունգների երգը պատկերում ժողովուրդների և թագավորությունների անցյալը: Պետությունների պատմական ճակատագրերը մարմնավորված են իշխող տների պատմության մեջ։ Բուրգունդիացիները, ըստ էության, Գյունթերն ու նրա եղբայրներն են, և Բուրգունդիայի թագավորության ոչնչացումը բաղկացած է նրա կառավարիչների և նրանց զորքերի ոչնչացումից: Նմանապես, Հունական կայսրությունը ամբողջությամբ կենտրոնացած է Էտցելում: Միջնադարի բանաստեղծական գիտակցությունը պատմական բախումներ է ներկայացնում անհատների բախման տեսքով, որոնց վարքագիծը որոշվում է նրանց կրքերով, անձնական հավատարմության կամ արյունակցական հարաբերություններով, ընտանիքի և անձնական պատվի օրենսգրքով: Բայց միեւնույն ժամանակ էպոսը անհատին բարձրացնում է պատմականի աստիճանի։ Որպեսզի դա պարզ դառնա, բավական է ուրվագծել «Նիբելունգների երգի» սյուժեն, ամենաընդհանուր բառերով։

Բուրգունդիայի թագավորների արքունիքում հայտնվում է Նիդերլանդների հայտնի հերոս Զիգֆրիդը և սիրահարվում նրանց քրոջը՝ Կրիմհիլդին։ Ինքը՝ Գյունթեր թագավորը, ցանկանում է ամուսնանալ Իսլանդիայի թագուհի Բրունհիլդայի հետ։ Զիգֆրիդը պարտավորվում է օգնել նրան խնամակալության հարցում։ Բայց այս օգնությունը կապված է խաբեության հետ՝ սխրագործությունը, որի կատարումը խնամակալության հաջողության պայման է, իրականում արել է ոչ թե Գյունթերը, այլ Զիգֆրիդը՝ թաքնվելով անտեսանելի թիկնոցի տակ։ Բրունհիլդան չէր կարող չնկատել Զիգֆրիդի քաջությունը, բայց նրան վստահեցնում են, որ նա միայն Գյունթերի վասալն է, և նա վշտանում է այն անախորժության պատճառով, որին մտել է ամուսնու քույրը՝ դրանով իսկ ոտնահարելով նրա դասակարգային հպարտությունը։ Տարիներ անց, Բրունհիլդայի պնդմամբ, Գյունթերը Զիգֆրիդին և Կրիեմհիլդային հրավիրում է Վորմսում իր տեղը, և այստեղ, թագուհիների միջև փոխհրաձգության ժամանակ (ո՞ւմ ամուսինն է ավելի քաջարի), խաբեությունը բացահայտվում է։ Վիրավորված Բրունհիլդան վրեժ է լուծում վիրավորող Զիգֆրիդից, ով անխոհեմություն ունեցավ իր կնոջը նվիրելու մատանին և գոտին, որը խլել էր Բրունհիլդայից։ Վրեժն իրականացնում է Գյունթերի վասալ Հեյգենը։ Հերոսը դավաճանաբար սպանվում է որսի ժամանակ, իսկ ոսկե գանձը, որը մի անգամ Զիգֆրիդը գրավել է առասպելական Նիբելունգներից, թագավորներին հաջողվում է գրավել Կրիմհիլդայից, իսկ Հեյգենը թաքցնում է այն Հռենոսի ջրերում: Անցել է տասներեք տարի։ Հունական տիրակալ Էտցելը այրիացել է և նոր կին է փնտրում։ Նրա դատարանում լուրեր են հասել Կրիեմհիլդայի գեղեցկության մասին, և նա դեսպանատուն է ուղարկում Վորմս։ Երկար դիմադրությունից հետո Զիգֆրիդի անմխիթար այրին համաձայնվում է երկրորդ ամուսնության՝ սիրելիի սպանության վրեժ լուծելու համար միջոցներ ձեռք բերելու համար։ Տասներեք տարի անց նա ստիպում է Էտցելին հրավիրել իր եղբայրներին այցելել իրենց: Չնայած Հագենի փորձերին կանխել այցը, որը սպառնում է ճակատագրական դառնալ, բուրգունդացիները շքախումբով մեկնում են Ռեյնից Դանուբ։ (Երգի այս հատվածում բուրգունդացիներին անվանում են Նիբելունգներ:) Նրանց գալուց գրեթե անմիջապես հետո սկսվում է վեճ, որը վերածվում է ընդհանուր կոտորածի, որտեղ բուրգունդական և հունական ջոկատները՝ Կրիմհիլդայի և Էտցելի որդին, ամենամտերիմները: թագավորներից ու Գուննար եղբայրներից կորչում են։ Վերջապես Գունարն ու Հեյգենը թագուհու ձեռքում են՝ վրեժխնդրության ծարավով համակված. նա հրամայում է գլխատել եղբորը, որից հետո իր ձեռքով սպանում է Հեյգենին։ Ծեր Հիլդեբրանդը՝ Բեռնի թագավոր Դիտրիխի միակ ողջ մնացած ռազմիկը, պատժում է Կրիմհիլդին։ Էտցելն ու Դիտրիխը, վշտից լաց լինելով, ողջ են մնում։ Այսպես ավարտվում է Նիբելունգների մահվան պատմությունը։

Մի քանի բառակապակցությունով կարող ես վերապատմել միայն հսկայական բանաստեղծության սյուժեի մերկ ոսկորները: Էպիկական, անշտապ պատմությունը մանրամասնորեն պատկերում է պալատական ​​ժամանցը և ասպետական ​​մրցաշարերը, խնջույքներն ու պատերազմները, խնամակալության և որսի տեսարանները, ճանապարհորդությունները դեպի հեռավոր երկրներ և պալատական ​​հոյակապ և բարդ կյանքի բոլոր այլ կողմերը: Բանաստեղծը բառացիորեն զգայական ուրախությամբ պատմում է հարուստ զենքերի ու թանկարժեք հանդերձների մասին, նվերներ, որոնցով տիրակալները պարգևատրում են ասպետներին, իսկ տանտերերը՝ հյուրերին: Այս բոլոր ստատիկ պատկերները, անկասկած, ոչ պակաս հետաքրքրություն էին ներկայացնում միջնադարյան հանդիսատեսի համար, քան բուն դրամատիկ իրադարձությունները։ Ճակատամարտերը նույնպես ուրվագծված են շատ մանրամասն, և թեև դրանք ներառում են ռազմիկների մեծ զանգվածներ, մենամարտերը, որոնցում մտնում են գլխավոր հերոսները, տրվում են «մոտ պլաններով»: Երգերը անընդհատ ողբերգական ելք են ակնկալում։ Հաճախ ճակատագրական ճակատագրի նման կանխատեսումները ի հայտ են գալիս բարեկեցության և տոնակատարությունների նկարներում. ներկայի և ապագայի հակադրության գիտակցումը ընթերցողին տալիս էր բուռն սպասումի զգացում, չնայած որ նա գիտեր սյուժեն, և ամրացրեց էպոսը որպես գեղարվեստական: ամբողջ. Կերպարները ուրվագծված են բացառիկ պարզությամբ, դրանք չեն կարող շփոթել միմյանց հետ։ Իհարկե, էպիկական ստեղծագործության հերոսը ժամանակակից իմաստով կերպար չէ, եզակի հատկությունների, հատուկ անհատական ​​հոգեբանության տերը չէ։ Էպոսական հերոսը տեսակ է, այն հատկանիշների մարմնավորում, որոնք այդ դարաշրջանում ճանաչվել են որպես ամենանշանակալի կամ օրինակելի։ «Նիբելունգների երգը» առաջացել է մի հասարակությունում, որը զգալիորեն տարբերվում էր իսլանդական «ժողովրդի իշխանությունից» և վերջնական մշակման ենթարկվեց այն ժամանակ, երբ Գերմանիայում ֆեոդալական հարաբերությունները, հասնելով իրենց բարգավաճմանը, բացահայտեցին իրենց բնորոշ հակասությունները, մասնավորապես հակասությունները արիստոկրատական ​​էլիտա և մանր ասպետություն. Երգը արտահայտում է ֆեոդալական հասարակության իդեալները՝ տիրակալին վասալ հավատարմության և տիկնոջը ասպետական ​​ծառայության իդեալը, ինքնիշխանի իդեալը, ով հոգ է տանում իր հպատակների բարօրության մասին և առատաձեռնորեն պարգևատրում Լեննիկներին։

Այնուամենայնիվ, գերմանական հերոսական էպոսը չի բավարարվում այս իդեալների ցուցադրմամբ: Նրա հերոսները, ի տարբերություն Ֆրանսիայում ծագած և հենց այդ ժամանակ Գերմանիայում ընդունված ասպետական ​​վեպի հերոսների, ապահով չեն անցնում մի արկածից մյուսը. նրանք հայտնվում են այնպիսի իրավիճակներում, երբ ասպետական ​​պատվի կանոններին հավատարիմ մնալը նրանց մահվան է հասցնում: Փայլերն ու ուրախությունը ձեռք ձեռքի տված են տառապանքի և մահվան հետ: Էդդայի հերոսական երգերին բնորոշ նման հակադիր սկզբունքների մոտիկության գիտակցումը կազմում է Նիբելունգների երգերի լեյտմոտիվը, որի հենց առաջին տողում նշվում է թեման՝ «խրախճանքներ, զվարճություններ, դժբախտություններ և վիշտ», ինչպես նաեւ «արյունոտ վեճեր»։ Ամբողջ ուրախությունն ավարտվում է վշտով. այս միտքը ներթափանցում է ամբողջ էպոսը: Ազնվական մարտիկի համար պարտադիր վարքի բարոյական ցուցումները փորձարկվում են երգերում, և նրա բոլոր կերպարները պատվով չեն դիմանում փորձությանը։

Այս առումով ցուցիչ են թագավորների՝ բարեկիրթ ու մեծահոգի, բայց միևնույն ժամանակ անընդհատ իրենց անհամապատասխանությունը ցուցադրող կերպարները։ Գյունթերը բռնում է Բրունհիլդային միայն Զիգֆրիդի օգնությամբ, որի համեմատ նա կորցնում է և՛ որպես մարդ, և՛ որպես մարտիկ, և՛ որպես պատվավոր մարդ։ Արքայական ննջասենյակի տեսարանը, երբ զայրացած Բրունհիլդան, փեսային հանձնվելու փոխարեն, կապում է նրան ու կախում մեխից, բնականաբար հանդիսատեսի ծիծաղն է առաջացրել։ Շատ իրավիճակներում Բուրգունդիայի թագավորը ցույց է տալիս դավաճանություն և վախկոտություն: Գյունթերի մոտ քաջություն է արթնանում միայն բանաստեղծության վերջում։ Իսկ Էտզե՞լը: Կրիտիկական պահին նրա առաքինությունները վերածվում են անվճռականության՝ սահմանակից կամքի լիակատար կաթվածահարության։ Սրահից, որտեղ սպանում են իր ժողովրդին, և որտեղ Հեյգենը նոր է կոտրել իր որդուն, Դիտրիխը փրկում է Հունի թագավորին. Էտցելը հասնում է նրան, որ ծնկների վրա օգնություն է խնդրում իր վասալից։ Նա մինչև վերջ մնում է ապշած, կարողանալով միայն սգա անհամար զոհողությունները։ Թագավորների մեջ բացառություն է կազմում Դիտրիխ Բեռնացին, ով փորձում է խաղալ պատերազմող խմբավորումների հաշտարարի դերը, բայց անհաջող։ Նա միակն է, բացի Էտցելից, որ կենդանի է մնում, և որոշ հետազոտողներ տեսնում են դրանում բանաստեղծի թողած հույսի մի շող, երբ նա նկարել է ընդհանուր մահվան պատկերը. բայց Դիտրիխը, «քաղաքական մարդկության» օրինակը, մնում է միայնակ աքսորյալ, ով կորցրել է իր բոլոր ընկերներին և վասալներին:

Հերոսական էպոսը գոյություն է ունեցել Գերմանիայում՝ խոշոր ֆեոդալների դատարաններում։ Բայց այն ստեղծած բանաստեղծները, հենվելով գերմանական հերոսական լեգենդների վրա, ըստ երևույթին պատկանել են փոքր ասպետությանը (հնարավոր է, սակայն, որ «Նիբելունգների երգը» գրվել է մի հոգևորականի կողմից...): Սա, մասնավորապես, բացատրում է նրանց կիրքը՝ գովաբանելու արքայազն առատաձեռնությունը և նկարագրելու այն նվերները, որոնք տերերի կողմից անզուսպ շռայլված են վասալներին, ընկերներին և հյուրերին: Մի՞թե դրա համար չէ, որ էպոսում հավատարիմ վասալի պահվածքն ավելի մոտ է իդեալին, քան ինքնիշխանի պահվածքը, որն ավելի ու ավելի է վերածվում ստատիկ կերպարի։ Այդպիսին է Մարգրավ Ռյուդեգերը, որը կանգնած է երկընտրանքի առաջ՝ բռնել ընկերների կողմը, թե ի պաշտպանություն տիրոջ, և դարձել Էտցելի հանդեպ կատաղի հավատարմության զոհ: Նրա ողբերգության խորհրդանիշը, որը շատ հասկանալի էր միջնադարյան մարդու համար, այն էր, որ մարգրաֆը մահացավ իր իսկ տված սրից՝ մինչ այդ տալով իր մարտական ​​վահանը նախկին ընկերոջ, իսկ այժմ թշնամի Հեյգենին։ Ռյուդեգերում մարմնավորվում են ասպետի, վասալի և ընկերոջ իդեալական հատկությունները, բայց երբ բախվում են նրանց տիրոջ դաժան իրականությանը, ողբերգական ճակատագիր է սպասվում: Վասալական էթիկայի պահանջների հակամարտությունը, որը հաշվի չի առնում պայմանագրի ֆիդային կողմերի անձնական հակումները և զգացմունքները, և բարեկամության բարոյական սկզբունքները, բացահայտվում է այս դրվագում ավելի խորությամբ, քան միջնադարյան գերմանական որևէ այլ տեղ: պոեզիա։

Հոգնին չի խաղում «Երեց Էդդա»-ում: Նիբելունգների երգում Հեյգենը մեծանում է առաջին պլանում: Նրա վեճը Կրիմհիլդի հետ ամբողջ պատմվածքի շարժիչ ուժն է: Մռայլ, անխիղճ, հաշվարկող Հագենը, չի հապաղում, գնում է Զիգֆրիդի դավաճանական սպանության, սրով սպանում է Կրիեմհիլդայի անմեղ որդուն, ամեն ջանք գործադրում կապելլանին Ռեյնում խեղդելու համար։ Միևնույն ժամանակ, Հեյգենը հզոր, անպարտելի և անվախ մարտիկ է։ Բոլոր բուրգունդացիներից նա միակն է, ով հստակ հասկանում է Էտցելին ուղղված հրավերի իմաստը՝ Կրիմհիլդան չի հրաժարվել Զիգֆրիդից վրեժ լուծելու մտքից և համարում է նրան՝ Հագենին, իր գլխավոր թշնամին։ Այնուամենայնիվ, եռանդով հետ պահելով Վորմսի թագավորներին Հունական պետություն մեկնելուց, նա ավարտում է վեճը հենց որ նրանցից մեկը կշտամբում է նրան վախկոտության համար։ Որոշվելուց հետո նա առավելագույն եռանդ է ցուցաբերում ընդունված ծրագրի իրականացման գործում։ Հռենոսն անցնելուց առաջ մարգարե կանայք Հագենին հայտնում են, որ բուրգունդացիներից ոչ ոք ողջ չի վերադառնա Էտցելի երկրից։ Բայց, իմանալով ճակատագիրը, որին նրանք դատապարտված են, Հեյգենը ոչնչացնում է նավը, գետը անցնելու միակ միջոցը, որպեսզի ոչ ոք չկարողանա նահանջել: Հագենում, թերևս ավելի շատ, քան երգի մյուս հերոսների մոտ, գոյատևում է հին գերմանական հավատը Ճակատագրի նկատմամբ, որը պետք է ակտիվորեն ընդունել: Նա ոչ միայն չի խուսափում Կրիմհիլդի հետ բախումից, այլեւ միտումնավոր սադրում է նրան։ Որ կա միայն մեկ տեսարան, երբ Հեյգենը և նրա ուղեկից Սփիլման Ֆոլքերը նստած են նստարանին, իսկ Հեյգենը հրաժարվում է կանգնել մոտեցող թագուհու առջև՝ ցուցադրաբար խաղալով այն սրով, որը նա մի անգամ հեռացրել է իր կողմից սպանված Զիգֆրիդից։

Որքան էլ որ Հեյգենի շատ արարքներ մռայլ են թվում, երգը նրան բարոյական դատողություն չի ներկայացնում։ Սա, հավանաբար, պայմանավորված է և՛ հեղինակի դիրքորոշմամբ (վերապատմելով «անցյալ օրերի հեքիաթները», հեղինակը ձեռնպահ է մնում պատմվածքին ակտիվ միջամտությունից և գնահատականներից), և նրանից, որ Հեյգենը հազիվ թե միանշանակ կերպար լիներ: Նա հավատարիմ վասալ է, ով մինչև վերջ ծառայում է իր թագավորներին։ Ի տարբերություն Ռյուդեգերի և այլ ասպետների՝ Հեյգենը զուրկ է որևէ քաղաքավարությունից։ Այն ունի ավելի շատ հին գերմանական հերոս, քան նրբագեղ ասպետ, որը ծանոթ է Ֆրանսիայից որդեգրված բարդ ձևերին: Մենք ոչինչ չգիտենք նրա ամուսնության և սիրո մասին։ Մինչդեռ տիկնոջը ծառայելը քաղաքավարության անբաժանելի մասն է։ Հեյգենը, այսպես ասած, անձնավորում է անցյալը` հերոսական, բայց արդեն հաղթահարված նոր, ավելի բարդ մշակույթով:

Ընդհանրապես հնի ու նորի տարբերությունը «Նիբելունգների երգում» ավելի հստակ է գիտակցվում, քան վաղ միջնադարի գերմանական պոեզիայում։ Ավելի վաղ աշխատությունների հատվածներ, որոնք որոշ հետազոտողների թվում են «չմարսված» գերմանական էպոսի համատեքստում (Վիշապի հետ Զիգֆրիդի պայքարի թեմաները, Նիբելունգներից գանձի նվաճումը, Բրունհիլդի հետ մենամարտը, մարգարեական քույրերը, որոնք կանխատեսում են մահը. Բուրգունդիացիները և այլն), անկախ հեղինակի գիտակցված մտադրությունից, դրանում կատարում են որոշակի գործառույթ՝ նրանք հնատիպություն են հաղորդում պատմվածքին, ինչը հնարավորություն է տալիս ժամանակավոր հեռավորություն հաստատել արդիականության և անցած օրերի միջև։ Հավանաբար, այս նպատակին ծառայում էին նաև այլ տեսարաններ, որոնք դրոշմված էին տրամաբանական անհամապատասխանության դրոշմով. հսկայական բանակի հատումը մեկ նավով, որով հաջողվեց Հեյգենը մեկ օրում, կամ հարյուրավոր ու հազարավոր զինվորների ճակատամարտը, որը տեղի էր ունենում Էտցելի խնջույքի ժամանակ։ դահլիճում, կամ երկու հերոսները հաջողությամբ հետ մղեցին հոների մի ամբողջ հորդաների հարձակումը։ Մի էպոսում, որը պատմում է անցյալի մասին, նման բաները թույլատրելի են, քանի որ հին ժամանակներում հնարավոր էր հրաշքը: Ժամանակը մեծ փոփոխություններ բերեց, ինչպես բանաստեղծն է ասում, և սա բացահայտում է նաև պատմության միջնադարյան զգացումը։

Իհարկե, պատմության այս զգացումը բավականին յուրօրինակ է։ Ժամանակը էպոսում չի հոսում որպես շարունակական հոսք, այն ընթանում է այնպես, ինչպես կատաղի: Կյանքը հանգստանում է, քան շարժվում: Չնայած այն հանգամանքին, որ երգն ընդգրկում է գրեթե քառասուն տարվա ժամանակաշրջան, հերոսները չեն ծերանում։ Բայց այս խաղաղ վիճակը խաթարվում է հերոսների գործողություններից, և հետո գալիս է իմաստալից պահը։ Ակցիայի ավարտին ժամը «անջատվում է»։ «Ցատկը» բնորոշ է հերոսների կերպարներին։ Սկզբում Կրիմհիլդը հեզ աղջիկ է, հետո՝ վշտից այրի, երգի երկրորդ կեսում՝ վրեժի ծարավով բռնված «սատանան»։ Այս փոփոխություններն արտաքուստ պայմանավորված են իրադարձություններով, սակայն երգում Կրիմհիլդայի հոգեվիճակի նման կտրուկ փոփոխության հոգեբանական մոտիվացիա չկա։ Միջնադարյան մարդիկ չէին պատկերացնում անհատականության զարգացումը։ Մարդկային տիպերը դերեր են խաղում էպոսում, որոնք տրված են նրանց ճակատագրով և իրավիճակով, որում նրանք գտնվում են:

«Նիբելունգների երգը» գերմանական հերոսական երգերի և լեգենդների նյութը լայնածավալ էպոսի վերամշակման արդյունք էր։ Այս վերամշակումն ուղեկցվել է օգուտներով ու կորուստներով։ Ձեռքբերումներ - էպոսի անանուն հեղինակի համար հնագույն լեգենդները հնչեցրել է նոր ձևով և կարողացել է անսովոր պարզ և գունեղ (Գունավոր բառի բուն իմաստով. հեղինակը պատրաստակամորեն և ճաշակով տալիս է հագուստի, զարդերի գունային բնութագրերը. Կարմիր, ոսկեգույն, սպիտակ գույների հակադրություններն ու համադրությունները, նրա նկարագրությունները վառ կերպով հիշեցնում են միջնադարյան գրքի մանրանկարչությունը, և բանաստեղծն ինքը, կարծես, աչքի առաջ ունի (տե՛ս տող 286): Պահանջվեց ակնառու տաղանդ և մեծ արվեստ, որպեսզի ավելի քան մեկ դար թվագրվող երգերը վերականգնեն արդիականությունն ու գեղարվեստական ​​ուժը 13-րդ դարի մարդկանց համար, ովքեր շատ առումներով ունեին բոլորովին տարբեր ճաշակներ և հետաքրքրություններ: Կորուստներ - ճակատագրի հետ անխոնջ պայքարի վեհ հերոսությունից և պաթոսից, որը բնորոշ է վաղ գերմանական էպոսին, մինչև «մահվան կամքը», որը տիրապետում էր հին երգերի հերոսին, ավելի մեծ էլեգիզմին և տառապանքի փառաբանմանը, ողբալի վշտերին, որոնք անփոփոխ ուղեկցում են մարդկային ուրախություններին, անցումը, իհարկե, թերի, բայց, այնուամենայնիվ, բավականին պարզ, ուղեկցվեց էպիկական հերոսի նախկին ամբողջականության և ամրության կորստով, ինչպես նաև թեմայի հայտնի մասնատմամբ: փոխզիջման հեթանոսական և քրիստոնեական-ասպետական ​​ավանդույթների միջև. Հին լապիդային երգերի «ուռճացումը» ներդիր դրվագներով հագեցած էպոսի մեջ հանգեցրեց մատուցման դինամիզմի և լարվածության որոշակի թուլացման: Նիբելունգների երգը ծնվել է նոր էթիկայի և նոր գեղագիտության կարիքներից ելնելով, որոնք շատ առումներով հեռացել են բարբարոսների դարաշրջանի արխայիկ էպոսի կանոններից: Ֆեոդալական դարաշրջանին են պատկանում այստեղ մարդու պատվի և արժանապատվության մասին պատկերացումները, դրանց հաստատման եղանակների մասին պատկերացումները։ Բայց կրքերի ուժգնությունը, որը պատել էր էպոսի հերոսներին, սուր հակամարտությունները, որոնց առերեսվում է ճակատագիրը և մինչ օրս չի կարող չգրավել ու չշոկել ընթերցողին։

Ա.Գուրևիչ. Գերմանական ժողովուրդների միջնադարյան հերոսական էպոսը // Հոդվածը տեղադրված է «Միջնադար և վերածնունդ http://svr-lit.niv.ru/.

NB! Առաջադրանքը հաջողությամբ կատարելու համար տես նաև միջնադարյան պատմաբան Ա. Զեկուցումներ 2 հատորով - Մ., 1999. Թ. 2. Միջնադարյան աշխարհ. - Մ., 1990.S. 431-465; կամ Ա.Յա Գուրևիչի մենագրության մեջ։ Միջնադարյան աշխարհ. լուռ մեծամասնության մշակույթը. - Մ., 1990):

Առաջադրանք 4.

Կարդացեք հատվածը Ռամոն Մենենդես Պիդալի Cid Campeador-ից և պատասխանեք հարցերին.

1. Ինչպե՞ս է հետազոտողի հայտնաբերած «Կողմի երգի» կարևորագույն դրվագների պատմական հաստատումը համաձայն իսպանական հերոսական էպոսի բնորոշ դեմոկրատական ​​և հակաարիստոկրատական ​​միտումների հետ։
2. Ինչու՞ է Սայդի մասին հերոսական էպոսը ներկայացնում Կորտեսում Սիդի դուստրերի ամուսնության պատմականորեն անհավանական լուծարումը, և ոչ թե ամուսնության մասին բանակցությունները, որոնք հաջողությամբ չեն պսակվել և, հավանաբար, ավարտվել են սկանդալով, ամենայն հավանականությամբ, պատմականորեն հիմնավորված: ?
3. Որքանո՞վ է Գարսիա Օրդոնեսի պատմական անձը համապատասխանում «Կողմի երգի» էպիկական հերոսին համանուն։

Կարիոնիտները և Սիդի դուստրերը. Պոեզիա և իրականություն

«Ռոդրիգոյի պատմությունը» նույնիսկ չի հիշատակում հերոսի դուստրերին։ Բայց հին «Երգում» առանձին սյուժեն նվիրված է այս դուստրերի ամուսնությանը, և մենք անխուսափելիորեն ստիպված կլինենք երբեմն դիմել նրան, եթե ուզում ենք որևէ բան իմանալ Սիդի անձնական կյանքի մասին։

Բայց հենց այս ամուսնությունների պատմության մեջ է բանաստեղծությունը, որն այնքան վստահելի է իր հիմքում և հիմնական սյուժեում, որտեղ բոլոր դրվագներում կան կերպարներ, որոնք իրականում գոյություն են ունեցել և իրենց պահել մոտավորապես այնպես, ինչպես ասվում է բանաստեղծության մեջ, կարծես թե. այն անկեղծորեն հեռանում է իրական իրականությունից՝ պատմելով, թե ինչպես են Կարիոնա մանուկները՝ Դիեգո և Ֆերնանդո Գոնսալես եղբայրները, ամուսնացել են Սիդի դուստրերի հետ, այնուհետև լքել նրանց և խայտառակվել դրա համար թագավոր Ալֆոնսոյի արքունիքում: Այնուամենայնիվ, թերևս այս պատմությունն այնքան էլ ֆանտաստիկ չէ, որքան թվում է. մինչ այժմ ես պարզել եմ, որ երկու Infantes Carrion-ը, ում հայտնվելը բանաստեղծության մեջ պատմաբանների կողմից համարվում է անախրոնիզմ կամ հորինված, եղել են Սիդի դուստրերի իրական անձինք և ժամանակակիցները: ...

Ո՞րն է պատմական հիմքը Կորպեսի անտառում տեղի ունեցած միջադեպի պատմության համար:

Բանաստեղծը իմացել է այն մասին, թե ինչպես են Սիդի դուստրերը լքվել Կորպեսի կաղնու անտառում հերոսի մահից քառասուն տարի անց, Սան Էստեբան դե Գորմասում տիրող տեղական լեգենդից. անհնար է հավատալ, որ այն ամբողջովին հորինված էր: Նույնիսկ Կորպեսի անտառում վիրավորանքի պատմության ամենազգույշ մեկնաբանությամբ կարելի է ենթադրել, որ այն հիմնված է ինչ-որ ուժեղ վիրավորանքի վրա, որը Կամպեդորը, ի դեմս իր ընտանիքի, կրել է Բենի-Գոմեսից: Հավանաբար բանակցություններ են եղել Սիդի դուստրերի և Պեդրո Անսուրեսի եղբորորդիների՝ Կարիոնի մանուկների միջև ամուսնության համար: Մենք հաստատ գիտենք, որ այս Լեոնե մագնատը ժամանակին եղել է կաստիլիացի ասպետի ընկերը, երբ 1074 թվականին նա հանդես է եկել որպես երաշխավոր Խիմենայի հետ ամուսնության համար Սիդի օժիտի պայմանագրում, և մենք նաև գիտենք, որ ավելի ուշ, երբ 1092 թվականին Սիդը հարձակվեց Ռիոխայի վրա։ , նույն Պեդրո Անսուրեսը գործում էր Գարսիա Օրդոնեսի հետ դաշինքով՝ որպես Բուրգոսի աքսորի թշնամի; The huglar-ը նաև նրանց ներկայացնում է որպես դաշնակիցների Տոլեդո Կորտեսի հանդիպման տեսարանում: Այստեղ, ինչպես և այլ մանրամասներում, փայլուն կերպով հաստատվում է բանաստեղծության իսկությունը, որը հավատարմորեն արտացոլում է ինչպես հերոսների անձնական հարաբերությունները, այնպես էլ Կամպեդորի հետ նրանց բարեկամության փոփոխությունը դեպի ատելություն։

Այս դեպքում կարելի է ենթադրել, որ Բենի Գոմեսի և Սիդի միջև ամուսնական պայմանագիրը, եթե այն գոյություն ունենար, ինչին ես հավատում եմ, չէր կարող առաջանալ, երբ Սիդը գրավեց Վալենսիան, և արդյունքում նրա դիրքերը ամրապնդվեցին, և թագավորի վերաբերմունքը նրա նկատմամբ դարձավ. միշտ ընկերասեր, և ավելի վաղ, երբ Ալֆոնսի հանդեպ բարեհաճության և անհավանության տարօրինակ փոփոխության պատճառով Գարսիա Օրդոնեսի և Պեդրո Անսուրեսի պալատականները կարող էին անմիջապես փոխել իրենց ակնածանքը հերոսի հանդեպ և արհամարհել նրա հանդեպ. եթե այդպես է, ապա Սիդի հետ բանակցությունների համար ամենաբարենպաստ պահին, որին հաջորդեց նոր խայտառակություն, օրինակ՝ 1089-1092 թվականներին, կարող էին սկսվել ամուսնության վերաբերյալ բանակցություններ, որոնք հետագայում ընդհատվեն սկանդալով, ինչը շատ ավելի հավանական է, քան կեղտոտ և լուծարված ամուսնությունը...

Ռամոն Մենենդես Պիդալ. Սիդ Քեմփեդոր. // (Հոդվածի տեքստը տեղադրված է «Ֆոլկլոր և հետֆոլկլոր. կառուցվածք, տիպաբանություն, սեմիոտիկա» կայքում՝ «Ֆոլկլորիստի գրադարան» բաժնում) // ff.irex.ru)

Առաջադրանք 5.

Կարդացեք մի հատված Է.Օերբախի «Ռոլանդին ֆրանկների զորքերի կողմից նշանակվում է թիկունքի ղեկավար» հոդվածից և պատասխանեք հարցին, ինչպես նաև կատարեք առաջադրանքը.

1. Պատմական ո՞ր դարաշրջանը և պետության, եկեղեցու, ասպետության և ժողովրդի ինչպիսի՞ տրամադրություններ են համապատասխանում «Ռոլանդի երգում» առաջարկված և Է. Աուերբախի հոդվածից վերը նշված հատվածում մեկնաբանված քրիստոնեության հայեցակարգին։
2. Պատրաստել կարճ զեկույց «Խաչակրաց արշավանքները միջնադարյան Եվրոպայում. նրանց նպատակները, գաղափարախոսությունը և ձեռքբերումները»:

Ոչ մի հիմնավորում պետք չէ, ոչ մի երկար բացատրություն չի պահանջվում, երբ, օրինակ, առաջ է քաշվում հետևյալ դատողությունը՝ հեթանոսները սխալ են, իսկ քրիստոնյաները՝ ճիշտ (..), թեև միանգամայն ակնհայտ է, որ հեթանոս ասպետների կյանքը. , եթե բացառենք աստվածների անունների տարբերությունները, այն էականորեն չի տարբերվում քրիստոնյաների կյանքից. ճիշտ է, հեթանոսները հաճախ ֆանտաստիկ և խորհրդանշական կերպով ներկայացվում են որպես վատ և այլասերված մարդիկ, որպես սարսափելի օրինակ, բայց նրանք նաև ասպետներ են, և նրանց կյանքի սոցիալական կառուցվածքը, ըստ երևույթին, նույնն է, ինչ քրիստոնյաներինը. Զուգահեռությունն իջնում ​​է մինչև ամենափոքր մանրուքը և նպաստում նրան, որ պատկերված բնակելի տարածքի նեղությունն էլ ավելի ցայտուն է։ Քրիստոնյաների քրիստոնեությունը զուտ թեզ է. այն սահմանափակվում է հավատի խոստովանությամբ, անհրաժեշտ պատարագային բանաձեւերով. Բացի այդ, քրիստոնեությունն ամենավճռականորեն ծառայում է ասպետության ռազմական իդեալներին և նրա քաղաքական էքսպանսիային: Սա այն ապաշխարությունն է, որը պարտադրվում է ֆրանկներին, ովքեր հաղորդություն են ընդունում ճակատամարտից առաջ. նրանք պետք է ամուր կտրեն սրով. մարտի մեջ ընկածը նահատակ է, նա կարող է մահից հետո դրախտային կյանքի հույս ունենալ. հեթանոսներին բռնի քրիստոնեություն ընդունելը Աստծուն հաճելի գործ է: Եթե ​​սա քրիստոնեությունն է, ապա շատ զարմանալի է՝ նախկինում նման բան չի եղել, իսկ այստեղ՝ «Ռոլանդի երգում», տիրող պատմական պայմանները չեն արդարացնում այնպիսի մտածելակերպ, ինչպիսին Իսպանիայում է։ Բայց մեզ ոչ մի հիմնավորում չի առաջարկվում. մտածելակերպն ուղղակի գոյություն ունի որպես տրված,- սա ամենապարզ, միաժամանակ, ներքուստ ծայրահեղ հակասական, ծայրահեղ սահմանափակ թեզերի ու դրույթների պարատակտիկ կոնստրուկցիա է։

Է. Աուերբախ «Ռոլանդը նշանակվում է ֆրանկների զորքերի թիկունքի ղեկավար» // Է. Աուերբախ. Միմեսիս. - Մ., 1976. Ս. 116-117.

Առաջադրանք 6.

Կարդացեք երկրորդ բանաստեղծությունը Մ.Ցվետաևայի «Երկու» եռապատիկից (1924 թ.) և եզրակացություն արեք, թե ինչպես է բանաստեղծը քնարական կերպով մեկնաբանում «Նիբելունգների երգի» առանցքային դրվագը՝ իր ողբերգական ներուժով։

Չի վիճակված լինել ուժեղ ուժեղի հետ
Միասնական կլիներ այս աշխարհում:
Այսպիսով, Զիգֆրիդը կարոտեց Բրունհիլդին,
Ամուսնական գործը սրով որոշելով.

Դաշնակիցների եղբայրական ատելության մեջ
- Գոմեշներ! - ժայռի վրա - քար:
Նա հեռացավ հարսանեկան մահճակալից՝ անճանաչված,
Եվ անհայտ - նա քնած էր:

բացի! - նույնիսկ հարսանեկան մահճակալի վրա,
բացի! - նույնիսկ բռունցքի մեջ սեղմելը -
բացի! - երկնիշ լեզվով -
Ուշ ու առանձին - սա մեր ամուսնությունն է:

Բայց նույնիսկ մեծն ավելի վիրավորական է
Այո. ջախջախելով Ամազոնը առյուծի պես -
Այսպես կարոտել եմ՝ Թետիսի որդին
Դստեր՝ Արեսովայի՝ Աքիլեսի հետ

Penfesileia-ի հետ։
Հիշեք - ներքևից
Նայիր նրան! տապալված հեծյալ
Տեսողություն ոչ Օլիմպոսից արդեն, - ցեխից
Նրա հայացքը դեռ վերևից է:

Դե այն փաստից, որ ես մենակ եմ դրանում
Խանդ՝ խավարից խլող կին։
Չի վիճակված, որ հավասարը - հավասարը ...

Այսպես ենք անցնում.

ՀԱՐՑԵՐ ԻՆՔՆԱՍԻՐՈՒԹՅԱՆ ՀԱՄԱՐ

1. Կազմե՛ք ամփոփ աղյուսակ՝ «Հասուն միջնադարի հերոսական էպոսների նմանություններն ու տարբերությունները» ֆրանսիական, գերմանական և իսպանական հերոսական էպոսների նյութերի հիման վրա՝ ներկայացնելով օրինակներ, հատվածներ տեքստերից և կոնկրետ փաստեր։

Նշումներ.

33. Մ.Մ.Բախտին. Էպոս և վեպ. (Վեպի հետազոտության մեթոդաբանության մասին) // ինֆոլիո. Էլեկտրոնային գրադարան.

34. Մ.Մ.Բախտին. Էպոս և վեպ. (Վեպի հետազոտության մեթոդաբանության մասին) // ինֆոլիո. Էլեկտրոնային գրադարան

35. «Արտասահմանյան գրականության պատմություն. Միջնադար և Վերածնունդ»/ Մ. Պ.Ալեքսեև, Վ.Մ.Ժիրմունսկի, Ս.Ս.Մոկուլսկի, Ա.Ա.Սմիրնով։ - 4-րդ հրատ. - Մ., 1987. Ս. 51:

36. «Արտասահմանյան գրականության պատմություն. Միջնադար և Վերածնունդ»/ Մ. Պ.Ալեքսեև, Վ.Մ.Ժիրմունսկի, Ս.Ս.Մոկուլսկի, Ա.Ա.Սմիրնով։ - 4-րդ հրատ. - Մ., 1987. Ս. 52:

37. A. B. Տէր. Հեքիաթների երգիչը. Harvard University Press, Cambridge Mass., 1960, էջ 198-200:

38. Մ.Մ.Բախտին. Ժամանակի և քրոնոտոպի ձևերը վեպում. Էսսեներ պատմական պոետիկայի մասին // Բախտին Մ.Մ., Գրականության և գեղագիտության հարցեր. - Մ., 1975. Ս. 234-407. էջ 234։

«ՌՈՒՍԱԿԱՆ ՀԵՐՈՍԱԿԱՆ ԷՊՈՍՆԵՐԸ Վ.Յա. ՊՐՈՊՊԱ»

244 f-ta խմբի ուսանողի ամփոփագիր (JNF)

Բորիս Նովիկով

Ռուսաստանի Դաշնության կրթության նախարարություն

Բարձրագույն մասնագիտական ​​կրթության պետական ​​ուսումնական հաստատություն

Սանկտ Պետերբուրգի նուրբ մեխանիկայի և օպտիկայի պետական ​​ինստիտուտ

(Տեխնիկական համալսարան)

Հումանիտար գիտությունների ֆակուլտետ

Մշակութաբանության բաժին

Սանկտ Պետերբուրգ

Ի... Ներածություն

Լենինգրադի համալսարանի հայտնի պրոֆեսոր, ռուսական բանահյուսության մասնագետ Վլադիմիր Յակովլևիչ Պրոպպի (1895-1970) աշխատությունները, որոնք ստեղծվել են նրա կողմից 20-րդ դարի առաջին կեսին և կեսերին, համարվում են ամենանշանակալիցներից մեկը՝ ներդրման առումով։ ազգային բանահյուսության զարգացմանը։ Ինձ մի փոքր հետաքրքրում է ռուսական ֆոլկլորը և վաղուց էի ցանկանում ծանոթանալ դրանց հետ։ Այս հիմնարար ուսումնասիրությունները հասանելի են նույնիսկ այն ընթերցողների համար, ովքեր չունեն հատուկ բանասիրական կրթություն: Նրանք ուսումնասիրում են ոչ միայն բանահյուսությունը, նրա ժանրերն ու դրսևորումները արարողություններում և ծեսերում, այլև նրա նշանակությունը ժողովրդի համար, նրա պոետիկան, ազդեցությունը ժամանակակից մշակույթի վրա: Գիրքը V.Ya. Պրոպպա «Ռուսական հերոսական էպոսը» ռուսական էպոսներին նվիրված առաջին և մինչ օրս միակ մենագրությունն է։ Այն առաջին անգամ հայտնվել է 1955 թվականին, երկրորդ վերանայված հրատարակությունը լույս է տեսել 1958 թվականին: Արդեն հրատարակվել են գիտնականի «Հեքիաթի մորֆոլոգիա» (1928) և «Հեքիաթների պատմական արմատները» (1946) աշխատությունները, որոնք ազդել են այս ուսումնասիրության բնույթը: Հեղինակը դիտարկել է բոլոր տարբեր սյուժեները, ուստի կարելի է գիրքն օգտագործել որպես էպոսի հղում: Յուրաքանչյուր միտք նախ ձևակերպվում է, հետո մշակվում ու ապացուցվում։ Ամենակարևոր դատողությունները կրկնօրինակվում են. Մանկավարժական փորձը թույլ է տվել Վ.Յա. Proppu-ն առավել հստակ կազմակերպում է բաժիններն ու թեմաները, ներկայացնում փաստերն ու դրանց վերլուծությունը մատչելի և աշխույժ լեզվով: Ընթերցողը չի հոգնում ավելորդ մանրամասներից, բայց նաև առանց բազմաթիվ հղումների ու բացատրությունների չի մնում։ Պատվիրված նյութը և դրա մշակման մեթոդների նկարագրությունը համոզում են հեղինակի կողմից արված եզրակացությունների ճիշտությանը: Առաջին համալսարանական մրցանակի է արժանացել «Ռուսական հերոսական էպոսը» մենագրությունը։ Հետագայում հենց նա է դիտարկվելու, բոլոր հղումները, բացառությամբ հատուկ նշվածների, կվերաբերեն հղումների ցանկում նշված հրապարակմանը։

II... հիմնական մասը

II- մեկ. ՏԱՐԲԵՐ ԳԻՏՆԱԿԱՆՆԵՐԻ ՏԵՂԵԿԱՏՎՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ Վ.Յա. Պրոպպա

«Ռուսական հերոսական էպոս» աշխատության հրապարակումից հետո էպոսագիտության բազմաթիվ հարցերի շուրջ պոլեմիկայի մղում առաջացավ։ Հիմնական վեճը Վ.Յա. Պրոպպան շրջվել է Բ.Ա. Ռիբակով, պատմական դպրոցի ազդեցիկ ջատագով բանահյուսական միջավայրում (Ռիբակով Բ.Ա. Ռուսական էպոսի պատմական հայացք // ՍՍՀՄ պատմություն. 1961 թ. No. 5. P. 141-166; No. 6. P. 80-96; Պրոպ Վ.Յա. Ռուսական էպոսի պատմականության մասին (պատասխան ակադեմիկոս Բ.Ա. Ռիբակովին) // Ռուս գրականություն. 1962 թ. թիվ 11. էջ 98-111; տես նաև. Ռուսական բանահյուսության պատմականության և դրա ուսումնասիրության մեթոդների մասին // Propp V.Ya. Poetics folklore. M., 1998. էջ 185-208): Գիտնականներ Բ.Ն. Պուտիլով, Յու.Ի. Յուդինը և ես Յա. Ֆրոյանովը զարգացրեց և լրացրեց Վ.Յա. Պրոպպա. Հետագայում միտում առաջացավ ինչպես գիտնականի մեթոդաբանությունը կիրառել էպոսի սյուժեի վերլուծության մեջ, այնպես էլ բացահայտելու էպոսի պատմական հիմքը։ Էպոսների ուսումնասիրության ժամանակ ժամանակակից ֆոլկլորիստները գիտական ​​որոնում են անցկացնում՝ մշտապես օգտագործելով Վ.Յա.Պրոպի ձեռքբերումները։

II-2. ՎԵՐԼՈՒԾՈՒԹՅԱՆ ՄԵԹՈԴԱԿԱՆ ՆԱԽԱՊԱՏՎՈՒԹՅՈՒՆ

Իր «Ռուսական հերոսական էպոս» աշխատության մեջ Վ.Յա. Propp-ը ցուցադրում է հետազոտական ​​տաղանդ և ուսուցման հմտություններ: Նախքան նյութի քննարկմանը անցնելը, հեղինակը որոշվում է հենց ուսումնասիրության առարկայից: Էպոսի ամենավճռորոշ գծերը նա համարում է, անշուշտ, բովանդակության հերոսական բնույթը, ինչպես նաև կատարման երաժշտական ​​ձևը, բանաստեղծական և հատուկ մետրիկ կառուցվածքը։ Նրա համար կարևոր է այստեղ առանձնացնել բուն հերոսական էպոսը և՛ որոշ արձակ ժանրերից, օրինակ՝ հեքիաթներից և հին պատմվածքների որոշ տեսակներից, և ընդհանրապես էպիկական բանաստեղծական մեծության ստեղծագործություններից, ինչպիսիք են էպիկական հոգևոր բանաստեղծությունները, բալլադի երգերը։ և բուֆոնային կերպար: Նաև դրա հետ սերտ առնչվող պատմական երգերը առանձնացված են էպոսից, և հեղինակն այստեղ կանգնում է այն ժամանակվա գերակշռող պատմական և նորպատմական դպրոցների դեմ [տե՛ս՝ էջ 6-12]։ Այս ուղղության կողմնակիցները ձգտում էին էպոսում գտնել կոնկրետ պատմական իրադարձության արտացոլումը և գտնել դրա հերոսների պատմական նախատիպերը: Միևնույն ժամանակ հաշվի չի առնվել երգի ընդհանուր գաղափարը և դրա հիմնական գաղափարը։ Այստեղից հետևեցին էպիկական կերպարներին քրոնիկներից դուրս հանելու անօրինական և ապօրինի փորձերը, էպոսի տեսքը կապելու Կիևան Ռուսիայի ձևավորման հետ, էպոսների հեղինակությունը վերագրելու ոչ թե ժողովրդին, այլ դրուժինայի վերնախավին: Հեղինակը կտրականապես դեմ է սրան. Նա ինքը կանգնած է այն փաստի վրա, որ էպոսը, բանահյուսության մաս, բացառապես ժողովրդական ստեղծագործություն է, արտահայտում է ժողովրդական իդեալներ և հետևաբար պահվում է ժողովրդի հիշողության մեջ։ Այս տեսանկյունից գիտնականը հաջողությամբ բացատրում է գրեթե բոլոր էպիկական սյուժեները՝ միայն հազվադեպ դեպքերում դիմելով գաղափարական կամ հեղինակային ազդեցության հղումներին։

Դիտարկման տարածքը սահմանելուց հետո Վ.Յա. Պրոպը ուսումնասիրում է էպիկական մեթոդաբանության հիմնախնդիրները նախահեղափոխական և խորհրդային գիտության մեջ։ Նա ցույց է տալիս ուղղությունների մեծ մասի անհամապատասխանությունը, փորձում է կենտրոնանալ էպոսի ուսումնասիրության անհրաժեշտության վրա՝ չընդհատելով պատմական կամ գեղարվեստական ​​կողմը։ Մեծ ուշադրություն է դարձվում ռուս հեղափոխական դեմոկրատների արժանիքներին (Ն.Ա. Գորկի. Սա, անկասկած, կապված է կոսմոպոլիտիզմի դեմ պայքարի իրավիճակի և մենագրության ստեղծման ժամանակաշրջանին բնորոշ ռուսական ամեն ինչի գերազանցության ու ինքնատիպության գաղափարների շովինիստական ​​տարածման հետ։ Իհարկե, անվիճելի կարծիքները Կ.Մարկսի, Ֆ.Էնգելսի, Վ.Ի. Լենինը և մյուս սոցիալ-դեմոկրատները նույնպես պայմանավորված չեն Վ.Յա. Propp, բայց գերիշխող գաղափարախոսությունը. Հեղինակն ինքը պնդում է էպոսի գաղափարների սահմանումը, որի համար անհրաժեշտ է դրանք ճիշտ ընկալել, խորանալ բոլոր մանրամասների մեջ։ Նա ուսումնասիրում և համախմբում է տարբեր ձայնագրություններ՝ սյուժեի ամբողջական պատկերը ապահովելու համար: Այստեղ նա չի կազմում համախմբված տարբերակ և չի բացահայտում ամենատարածված տարբերակները, չի փնտրում տարածաշրջանային տարբերություններ, բայց վերլուծելով ժամանակի ընթացքում ներմուծված հեղինակի լրացումներն ու փոփոխությունները, նա փորձում է ցույց տալ այն իմաստը, որն ի սկզբանե ներդրվել է: Ստացված պատկերը կարող է չհաստատվել էպոսի ոչ մի կոնկրետ վարկածով, բայց այն միշտ բացահայտում է ժողովրդի հավաքական մտադրությունը։ Այս հայեցակարգի հետ կապված տարբեր ձայնագրությունները նրա մարմնավորման միայն գեղարվեստական ​​առանձին դեպքեր են: Վ.Յա. Պրոպը տեսնում է էպոս, որն արտացոլում է ժողովրդի դարավոր իդեալները, դրա ստեղծումը վերաբերում է բոլոր դարերին, որոնց ընթացքում այն ​​հղկվել և ձեռք է բերել նոր կամ կորցրած հին հատկանիշներ։ Նա ժխտում է էպոսի կողմից ժողովրդի պատմության առասպելականացումը, քանի որ, ընդհակառակը, էպոսն իր զարգացման մեջ դեն է նետում դիցաբանության մնացորդները։ Էպոսի և պատմության փոխհարաբերությունների ընթացքը նրա կարծիքով կախված է ոչ թե իրադարձություններից, այլ տարբեր դարաշրջաններից։ Հենց այս ուղղությամբ է նա կատարում իր հետազոտությունը [տե՛ս՝ էջ 12-28]։

Անկասկած առավելություն է համարվում այլ հետազոտողների կողմից դիտարկված բիլինաներից յուրաքանչյուրի վերլուծության համառոտ ամփոփումը` ներառված հավելվածներում [տե՛ս՝ էջ 558-591]: Այն դեպքում, երբ տվյալ երգի վրա չափազանց շատ գրականություն կա դրա բոլորը հիշատակելու համար, հեղինակն ընտրում է ամենակարևոր ստեղծագործությունները: Նա առանձնացնում է այն աշխատանքները, որոնց հետ լիովին համաձայն չէ՝ մնացածը թողնելով առանց մեկնաբանության։

II-3. ՏԱՐԲԵՐ ԷՊՈՍՆԵՐԻ ՀԵՐՈՍԱԿԱՆ ԷՊՈՍԻ ԱՌԱՆՁՆԱՀԱՏԿՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ

Պրիմիտիվ կոմունալ համակարգ. Վ.Յա. Պրոպը համոզված է, որ հերոսական էպոսը սկսել է ձևավորվել ֆեոդալական հարաբերությունների սկզբից շատ առաջ։ Քանի որ նման երևույթի գոյության ուղղակի հետքեր չկան, նա որպես օրինակ է բերում ԽՍՀՄ տարածքում բնակեցված բազմաթիվ ժողովուրդներ, որոնց զարգացումը հետաձգվել է պարզունակ կոմունալ համակարգի քայքայման մակարդակով։ Նրանք բոլորն էլ ունեն հերոսական էպոս: Օգտագործելով համեմատության մեթոդը՝ գիտնականը բացահայտում է դիցաբանությունից էպոսի զարգացումը Սիբիրի և Հեռավոր Հյուսիսի ժողովուրդների էպիկական երգերում. հերոսական արարքների անցում ընտանեկան միավորի համար մղվող պայքարից (լիրիկական զգացմունքները դեր չեն խաղում) հայրենի ժողովրդի պաշտպանությանը կամ կռիվը ճնշողների դեմ. ինքնաբուխ վարպետների վերածումը թշնամական հրեշների. բարձր բարոյականություն, որը ընդհանուր է բոլոր հերոսների համար և պատրաստակամություն մոռանալու իրենց շահերը հանուն ընդհանուր բարօրության (նրանք հաճախ առաջնորդներ են). հերոսների և նրանց թշնամիների ուռճացված տեսքն ու գործողությունները. Էպոսը վկայում է սոցիալական նոր կարգի համար պայքարի սկզբի մասին. հետևաբար ընտանիքը կլանային հարաբերությունները քայքայող գործոն է, իսկ հերոսի ասպետությունը անցյալի նշան չէ, որտեղ ինքնին աջակցություն էր ենթադրվում, այլ արձագանք. դասակարգային անհավասարության և շահագործման առաջացումը։ Ռուսական էպոսում հերոսի բախումները տարբեր աշխարհներում տեղի են ունեցել ոչ թե էպոսներում, այլ հեքիաթներում։ Հերոսական տեքստերն արտացոլում են ապագայի իդեալները, դարաշրջանի ձգտումները: Սա է նրանց երկարակեցության գրավականը։ Կատարված եզրակացությունները հեղինակի կողմից օգտագործվում են ռուսական էպոսի ուսումնասիրության մեջ՝ հնարավորություն տալով առանձնացնել նրա ամենահին տարրերը, ինչը հեշտացնում է դրա զարգացումը դիտարկելը: Հեղինակը բացահայտում է ռուսական էպիկական երգերի մի շատ հետաքրքիր առանձնահատկություն. Մինչդեռ այլ ժողովուրդների երգերի արտաքին ձևը բազմամաս է, և սյուժեն զարգանում է ոչ թե բարդության պատճառով, այլ նոր, միանման օղակների ավելացմամբ, ռուսական էպոսն ըստ էության մի մասի է և միաձույլ։ Միայն Սադկոյի և Պոտիկի մասին երգերն են պահպանել իրենց նախկին բազմաստեղծման առանձնահատկությունները։ Երկու հողամասերի հնարավոր միաձուլումը մեկի մեջ (աղտոտվածություն), ըստ Վ.Յա. Proppa-ն երկրորդական երեւույթ է, իսկ պարզությունը, հակիրճությունն ու անբաժանելիությունը էպոսի երկարաժամկետ կատարելագործման արդյունք են [տե՛ս. մանրամասներ .: էջ 29-58]:

Կիևան Ռուսիան և ֆեոդալական մասնատման շրջանը. Կիևյան Ռուսի էպոսը չի դիտվում որպես ցեղային համակարգի դարաշրջանում ձևավորված էպոսի շարունակություն։ Պետական ​​հարաբերությունները պահանջում էին ոչ թե հին գաղափարների զարգացում, այլ նորերի հաստատում, հետևաբար էպոսում կարելի է հետևել ոչ թե հնի մնացորդներին նորում, այլ այս երկու միշտ հակադիր ժամանակներին պատկանող աշխարհայացքների բախմանը։ Ստեղծվելով կոմունալ համակարգում՝ ավանդույթները չընդհատվեցին։ Հին սյուժեները պահպանվել են, բայց լցված նոր բովանդակությամբ։ Դրանցից մի քանիսն օգտագործվել և վերանայվել են երիտասարդ պետության իդեալները հաստատելու համար, որոշները ձեռք են բերել կիսահեքիաթային բնույթ։ Իդեալների նման բախումը կարելի է նկատել ռուսական հնագույն էպոսներում՝ Կիևյան Ռուսիայի դարաշրջանի էպոսներում [տես. մանրամասներ .: էջ 59-61]:

Ամբողջ ռուսական էպոսը V. Ya. Պրոպը համարում է Վլադիմիրովի կամ Կիևի մեկ ցիկլ, այլ ոչ թե տարածաշրջանային էպոսներ։ Սակայն ոչ բոլոր էպոսներն են պատկանում Վլադիմիրովյան ցիկլին։ Էպոսների մի մասը ձևավորվել է դեռևս Կիևան Ռուսիայի ձևավորումից առաջ, և դրանց բովանդակությունը չի ենթարկվել ցիկլացման գործընթացին: Այդպիսին են, օրինակ, Վոլխի և Սվյատոգորի մասին էպոսը։ Մյուսները ստեղծվել են ցիկլի ձևավորման ավարտից հետո։ Սրանք, օրինակ, էպոսներ են լիտվական արշավանքի կամ Խոտեն Բլուդովիչի մասին, որոնք հայտնվեցին մոսկովյան շրջանում։ Ոմանք կրում են կիսահեքիաթային բնույթ և արտացոլում են ավելի նեղ իդեալներ, քան պետության շահերը։ Դրանցից են, օրինակ, էպոսը Գլեբ Վոլոդևիչի կամ Սոլոմանի և Վասիլի Օկուլովիչի մասին։ Ի վերջո, ցիկլը չի ​​ներառում վառ տեղական բնույթի էպոսներ, ինչպես Նովգորոդում: Հեղինակը հերքում է էպոսները երկու ցիկլերի բաժանելու հայեցակարգը՝ Կիև և Նովգորոդ։ Նրա ժամանակների հյուսիսում էպոսների գոյության և տարածման պատկերը ցույց է տալիս գլխավոր հերոսների և սյուժեների ընդհանուր ժողովրդականությունը, իսկ էպոսներում արտացոլված ազգային գաղափարները դժվար թե հուզեն միայն որևէ որոշակի շրջանի բնակիչներին: Մնացածը տեղական սուբյեկտներ են, որոնք տարածված չեն [տես. մանրամասներ .: էջ 66-69]:

Հեղինակը վաղ պետական ​​ռուսական էպոսի զարգացումը բաժանում է երկու շրջանի՝ Կիևի և ֆեոդալական մասնատման, երբ Կիևի նշանակությունը լղոզված էր բազմաթիվ տեղական կենտրոնների մեջ։ Նոր և վերամշակված հին երգերում ժողովուրդն արտացոլել է բուռն պայքարը օտար զավթիչների դեմ, ստեղծել հայրենիքի հերոս-պաշտպանների կերպարները։ Կիևի կամ Վլադիմիրովյան ցիկլի էպոսներին միավորում է ընդհանուր կենտրոնը՝ Կիևը, որի ղեկավարին՝ արքայազն Վլադիմիրին («Կարմիր արև»), ծառայում են հերոսները։ Վլադիմիրի կերպարը երկակի է. Պետության առաջադիմական զարգացման շրջանից նա ժառանգել է ժողովրդի առաջնորդի դերը, մինչդեռ դասակարգային շերտավորումը հետագայում սոցիալական հակամարտություն է ստեղծում հերոսների և նրա դասի գլուխը դարձած իշխանի միջև։ Վլադիմիրի կնոջ՝ արքայադուստր Եվպրաքսիայի (Օպրաքսա) երկրորդական կերպարը մի փոքր այլ կերպ է փոխվում։ Ցեղային համակարգից նա որպես կին կարող է ստանալ թշնամու ուղեկիցի դերը, ինչպես, օրինակ, Ալյոշայի ու Տուգարինի մասին էպոսում, հետագայում օժտված է հերոս կնոջ հատկանիշներով, մասնավորապես՝ փրկարար. Իլյա Մուրոմեցն ամուսնու զայրույթից. Էպիկական Կիևը ժողովրդի համար ծառայեց որպես միասնության դրոշ, թեև այդպես չէր։ Տարբեր շրջանների հերոսները էպոսի հերոսներ են դառնում միայն Կիև ժամանելու պահից։ Նրանք ծառայում են հայրենիքին և միշտ կամավոր գալիս են Կիևի արքայազնի մոտ։ Կոնկրետ պատերազմներն ընդհանրապես արտացոլված չեն ռուսական էպոսում, քանի որ դրանք հանրաճանաչ չէին։ Չի արտացոլվում նաև հերոսների ծառայությունը ապանաժային իշխաններին [տե՛ս. մանրամասներ .: էջ 61-70]:

Կենտրոնացված պետության ժամանակաշրջանը։ Ստեղծման հետ X դ. նոր հզոր պետության, ժողովրդի համախմբման ու ազգային անկախության ձգտումներն իրականություն դարձան։ Նախկին էպոսները սկսեցին ստանալ «հին» անունները, բայց դրանք չեն մոռացվել, այլ վերաբերում են հերոսական անցյալի տարածքին: Ռազմական գործառույթները փոխանցվում են պատմական երգին. Դասակարգային հակադրության աճով առաջին պլան են մղվում սոցիալական պայքարի մասին էպոսները։ Նման երգերի մենք հանդիպել ենք նախկինում, բայց հիմա դրանք կորցնում են մոնումենտալությունը, ձեռք են բերում ռեալիզմ, ավելի լայն են նկարագրում կյանքն ու կալվածքները, դասակարգային բախումները դառնում են հիմնական թեման։ Կանայք սկսում են նոր դեր խաղալ, նրանց մասին նոր դրական պատկերներ են ի հայտ գալիս։ Հզոր հերոսների տեսակները կանգ են առնում իրենց զարգացման մեջ՝ դադարելով մտնել նոր երգերի մեջ։ Էպոսը սկսում է մոտենալ բալլադին, բայց նրա ոգին մնում է հերոսական [տես. մանրամասներ .: էջ 369-374]:

Նոր ժամանակ (կապիտալիզմ). Կապիտալիզմի օրոք էպոսի ակտիվ զարգացումը դադարում է։ Նրա աշխարհագրական տիրույթը փոքրանում է իր երբեմնի ամենուր տարածված տարածությունից մինչև հյուսիսային անապատներ: Վ.Յա. Պրոպը վիճում է բազմաթիվ տեսություններով, որոնք փնտրում են այս անհետացման պատճառները՝ ամենուր պաշտպանելով ժողովրդի ստեղծագործական անկախությունը։ Էպոսի անհետացումը նա բացատրում է ժամանակակից ժամանակներում ձևավորված սոցիալական հարաբերություններով և հակասություններով, իսկ դրա պահպանումը հյուսիսում հայտնաբերված մասնավոր պատճառներով. մանրամասներ .: էջ 505-510]: XIX դարի կեսերից։ գիտությունը հետաքրքրվեց էպոսներով։ Միայն դրանից հետո կարելի է դատել էպոսների կատարման մասին։ Հեղինակը նրբանկատորեն է մոտենում էպոս երգելիս կատարողի դերի սահմանմանը. Ուսումնասիրելով երգչի տաղանդի աստիճանն ու բնույթը՝ կարելի է հաստատել առանձին երգիչների դերը և ամբողջ ժողովրդի դերը էպոսի ստեղծման գործում [տես. մանրամասներ .: էջ 510-516]: Մեծ ուշադրություն է դարձվում էպոսի բանաստեղծական լեզվին` նրա հարստությանը, արտահայտչականությանը, նկարագրությունների ճշգրտությանը, ռիթմին: Էպոսներն արտացոլում էին ժողովրդի սիրալիր վերաբերմունքը պաշտպան-հերոսների նկատմամբ, զավթիչների ատելությունը, հիացմունքը հայրենի հողի գեղեցկությամբ, գաղափարներ շատ բաների մասին, որոնք առնչվում են ժողովրդին [տես. մանրամասներ .: էջ 516-540]: Ընդհանրապես, էպոսի մահը Վ.Յա. Պրոպը կապում է ժողովրդական արվեստի նոր ձևերի պատմականորեն բնական անցման հետ [տես. մանրամասներ .: էջ 540-545]:

Խորհրդային ժամանակ. Խորհրդային գիտնականների արշավախմբերը ցույց տվեցին ոչ միայն էպոսի գոյությունը նրա վերջին հենակետում՝ Ռուսական հյուսիսում, այլև էպիկական ավանդույթի աստիճանական դադարեցումը [տես. մանրամասներ .: էջ 546-548]: Այնուամենայնիվ, կարելի է խոսել նոր էպոսի մասին։ Այս խնդիրը հեղինակը քննարկում է հայտնի երգչուհի Մ.Ս. Կրյուկովա. Նրա տաղանդը բացահայտվել է 1934 թվականին։ Խորհրդային տարիներին նա իրականում միակ կատարողն էր, ով միտումնավոր իրեն նվիրել է ոչ միայն գոյություն ունեցող ժառանգության պահպանմանը, այլև որակապես նոր բովանդակությամբ երգեր ստեղծելուն։ Կրյուկովան ինքն է նոր թեմաներ ստեղծում հին էպոսների և հեքիաթների հիման վրա, նկարում է գեղարվեստական ​​գրականությունից, գիտահանրամատչելի գրականությունից և լրատվամիջոցներից: Նա հաղթահարեց հին էպոսի մեկուսացումը, բայց իր ժամանակակիցների կյանքը գովասանքի առարկա չդարձավ։ Նոր բովանդակությունը լավ չէր համապատասխանում հին ձևերին, որոնք հաճախ ազդում էին փոխանցվող տեղեկատվության վրա: Էպոսի էպիկական ձևը գերազանցել է իրենը, այն մտել է ազգային մշակույթի ժառանգության մեջ։ Էպոսը շարունակում է գոյություն ունենալ այլ կերպ, նրա լավագույն ձեռքբերումներն իրենց ազդեցությունն են թողնում ավանդույթի հերոսական պոեզիայի և գրականության վրա [տես. մանրամասներ .: էջ 549-557]:

II-4. ՎԵՐԼՈՒԾՈՒԹՅՈՒՆ ԲԱՅԼԻՆ

Բոլորը դիտարկել է Վ.Յա. Պրոպը էպոսը բաժանել է թեմատիկ խմբերի՝ հիմնված և՛ դարաշրջանի վրա, որի իդեալներն արտացոլում են, և՛ հիմնական թեման։ Խմբի ներսում դրանք դասավորված են պայմանական ժամանակագրական հաջորդականությամբ՝ սկսած նրանցից, որոնք պարունակում են ամենահին տարրերը կամ շերտերը։

Կիևյան Ռուսիայի ժամանակաշրջանի էպոսներ և ֆեոդալական մասնատում. Նախքան կիևյան ցիկլը սկսելը, հեղինակը ուսումնասիրում է ողջ մնացած հնագույն հերոսներին [տես՝ մաս 2, գլ. II], որոնց կերպարները ձևավորվել են պետության ձևավորումից այնքան առաջ, որ դժվար է նրանց գրավել դեպի նոր գաղափարախոսություն։ Դրանց մեջ նա դասում է Վոլխին (կամ Վոլգա Վսեսլավլավիչին կամ Սվյատոսլավովիչին) և Սվյատոսլավին՝ կրելով ոչ միայն պարզունակ հայացքներ, այլև նոր ժամանակի կողմից մերժված գեղարվեստական ​​մեթոդներ։ Վոլխի մասին պատմությունները պահպանել են ամենահին տոտեմիստական ​​և մոգական գաղափարները։ Կիևի պաշտպանության համար նրա արտասահմանյան արշավի հետևում երևում է փառաբանված գիշատիչ արշավանքը, որը սկզբում որսահողեր էր փնտրում, իսկ ավելի ուշ՝ անասուններ գողանալու նպատակով: Հնի ու նորի, ֆանտաստիկի ու կեղծ պատմականի համադրությունը, այնուամենայնիվ, չօգնեց գոյատևել նրա մասին էպիկական երգը և այն պատկանում է ամենահազվագյուտներին ռուսական էպոսում։ Հետագայում Վոլգայի պատկերը օգտագործվում է որպես զուտ բացասական և հակադրվում է Միկուլա Սելյանինովիչին [տես. մանրամասներ .: էջ 70-76]:

Ի տարբերություն Վոլխի, Սվյատոգորի կերպարը շատ տարածված է, թեև այն նույնպես նկատելիորեն ջնջված է։ Նրա հիմնական հատկանիշները՝ ահռելի ուժն ու մեծությունը, որը բնորոշ է պարզունակ էպոսին, ժամանակակից ժամանակներում այնքան էլ կարևոր չէ, որքան այդ ուժի կիրառման եղանակը։ Նա չի կարող իրականացնել սխրանքը, Սվյատոգորի ուժը բեռ է, և ոչ միայն նրա համար: Նրա հետ կապված երկու էպիկական պատմություններն էլ՝ Միկուլայի քսակի և պատրաստված դագաղի մասին, կապված են հերոսի մահվան հետ։ Մահը Սվյատոգորը ինքնին կրում է. Քթոնական աշխարհակարգի ժամանակն անցել է, յուրացման տքնաջան աշխատանք է պետք և ճակատագիրը նրան ուղարկում է, եթե ոչ մահ, ապա հավիտենական քուն [տե՛ս. մանրամասներ .: էջ 76-87]:

Հերոսի համընկնումը ռուսական էպոսում ներկայացված է տարբեր ձևերով [տես՝ մաս 2, գլ. III]. Նման էպոսներում բախվում են ինքնին խնամակալության հերոսացումը և պետության կողմից նման հերոսացման մերժումը։ Հետաքրքիր է, որ նրանց մեջ կինը, եթե ոչ հերոս, ապա գրեթե միշտ կախարդ կամ չար ոգիների արարած է։ Վերջինիս մահով ժողովուրդը պահպանում է ընտանեկան առողջ հիմքերը։ Սադկոյի մասին մեզ հասած էպոսում հիմնական շարժառիթը ցածր խավի մարդու և նրան չընդունող սոցիալական առաջնորդների միջև հակամարտությունն է։ Երգը նովգորոդյան ստեղծագործություն է, այն լի է կյանքի վառ իրողություններով, բայց միևնույն ժամանակ առասպելական ֆանտաստիկ է։ Նրա եզակի առանձնահատկությունը բազմակոմպոզիցիան է։ Առաջին մասում ծովի արքան՝ ինքնաբուխ վարպետը, օգնում է աղքատ գուսլար Սադկոյին հարստանալ, տեղափոխվել սոցիալական բարձր շերտեր։ Երկրորդն արդեն լիովին իրատեսական է. Սադկոն փորձում է հավասար դիրքերում ինքնահաստատվել ամենաբարձր վաճառականների մեջ, կոնֆլիկտի մեջ է մտնում նրա հետ, բայց պարզ է, որ նա կոնֆլիկտի մեջ է մեծ Նովգորոդի հետ, և քաղաքը մնում է հաղթող։ Ամենաարխայիկ երրորդ մասում հերոսը հաղթահարում է ծովային արքայադստեր հետ ամուսնության գայթակղությունը՝ հանուն հարազատ Նովգորոդի։ Իրական աշխարհը հաղթում է առասպելական [տես. մանրամասներ .: էջ 87-111]:

Մեկ այլ բազմաբնույթ և երբեմն էլ ավելի արխայիկ էպոս է Միխայլո Պոտիկի մասին երգը։ Սյուժեի առումով այն ամենադժվարներից է, իսկ ինձ համար՝ ամենահետաքրքիրներից։ Սպիտակ կարապ Մարիան, հայտնվելով Կիևից հեռացած Պոտիկին, առաջարկում է ամուսնանալ նրա հետ և հեշտությամբ ամուսնանալ նրա հետ՝ պայման դնելով, որ ամուսիններից մեկի մահից հետո երկուսն էլ կթաղվեն։ Շուտով Միխայլոն պառկում է նրա հետ գերեզմանում, բայց գտնում է նրան վերակենդանացնելու և ինքն իրեն վերադառնալու միջոց։ Խաբեությունը Մարիային թույլ է տալիս նրան սպանելու ևս մի քանի փորձ կատարել, ընդ որում, երբ նա արդեն խաբել է նրան։ Անծանոթի հետ անբարոյական ամուսնությունը դատապարտված է բոլորի կողմից, բայց, այնուամենայնիվ, մարդկային և բարձր օգնության շնորհիվ է, որ Պոտիկը, բոլոր արատավորություններից հետո, կենդանի է մնում։ Կռվելով կնոջ համար՝ նա ոչ մի սխրանք չի անում, այլ ամոթալի անկում է ապրում։ Կախարդության կրքով տարված՝ Միխայլոն միայնակ չի կարողանում հասկանալ ընտրյալի դժոխային էությունը։ Ռուսական էպոսի համար ամուսնության շարժառիթը դադարում է հերոսական լինելուց, պայքար է մղվում դրա դեմ [տես. մանրամասներ .: էջ 111-128]: Անձամբ ես այս էպոսում, Մարիայի կերպարում, տեսնում եմ չար ոգիների հայեցակարգի զարգացումը, որը միաձուլված է ռուսերենի հակադրությանը օտարին, և ոչ միայն թշնամուն: Նա ընտրում է Պոտիկին որպես ամուսնու՝ նրան կյանքի գալու հնարավորություն օգտագործելու համար, բայց երբ հետո Մարիան փորձում է ազատվել Միխայլոյից, նա չի մահանում։ Նրա նմանների ժամանակն անցել է։ Անմաքուր ուժը ազդում է մարդու վրա, բայց չի կարող իր ճակատագիրը կառուցել այնպես, ինչպես ցանկանում է:

Իվան Գոդինովիչը միտումնավոր օտար հարսնացու է փնտրում։ Նա առաջին իսկ հնարավորության դեպքում գերադասում է դավաճանել Կիևի հերոսին՝ հեթանոսական աշխարհ վերադառնալու համար։ Ժողովուրդը թույլ չի տալիս ռուս հերոսին կործանել օտարների ձեռքից, հնարավորություն է տալիս նրան վրեժխնդիր լինել՝ դրանով իսկ ոչնչացնելով թշնամական չար ոգիներին, բայց միևնույն ժամանակ ծաղրում է նրան [տես. մանրամասներ .: էջ 128-136]:

Դանուբի և Նաստասյայի մասին դրամատիկ և բարձրարվեստ էպոսը առանց պատճառի համարվում է լավագույններից մեկը ռուսական էպոսում: Այս երգում ամեն չարիքի աղբյուրը Կիևից շեղված հպարտ հերոսն է, այլ ոչ թե նրա այլմոլորակային կինը, և իր ամոթի մեջ նա արժանի չէ ժողովրդի խղճահարությանը։ Դանուբը, որը նախկինում օտար թագավորի ծառայության մեջ էր, գնում է նրա մոտ իր դստեր համար, հարսնացու՝ արքայազն Վլադիմիրի համար, որին բռնությամբ վերցնում է։ Վերադարձի ճանապարհին նա ճակատամարտում հանդիպում է մարտիկի, հաղթում նրան, բայց վերջին պահին հերոսին ճանաչում է որպես իր նախկին տիրոջ մեկ այլ դուստր, ում հետ երկար ժամանակ մտերիմ հարաբերությունների մեջ է եղել։ Կրկնակի հարսանիքը, ըստ էպոսի օրենքների, ստվերվում է հակամարտությամբ: Դանուբի պարծենալն իր ուժով (իսկական հերոսը համեստ է) հանգեցնում է նրա և Նաստասյայի միջև հրաձգության մրցակցության, որը ցույց տվեց նրան քաղաքավարության ընդունելի աստիճանը և հերոսի իրական գինը։ Անհաջողություններից զայրացած՝ Դանուբը սպանում է իր կնոջը՝ իմանալով, որ նա հղի է, և երբ նրա արգանդը տարածելով՝ տեսնում է մի հրաշալի մանկիկ-ապագա մեծ հերոսի, իրեն նետում է դիակի կողքին գտնվող նիզակի վրա [տես. մանրամասներ .: էջ 136-156]:

Կոզարինի մասին դյուցազներգությունը իր բնույթով կիսաբալլադային է և միայն կնոջ փրկության համար այն կարելի է վերագրել խնամիության մասին էպոսին։ Ազնվական կերպար և ընտանիքի կողմից մերժված հերոսը փրկում է թաթարների ձեռքից, ովքեր այստեղ խաղում են առևանգողների, ոչ թե նվաճողների, մի աղջկա, որը պարզվում է, որ իր քույրն է։ Նրան վերադարձնելով իր ընտանիք՝ նա նորից գնում է բաց դաշտ։ Ռուս հերոսը ոչ թե հավանություն է փնտրում սխրանքների համար, այլ կատարում է դրանք, քանի որ չի կարող այլ կերպ վարվել [տես. մանրամասներ .: էջ 156-169]:

Էպոսի ոլորտին է պատկանում նաև Սոլովի Բուդիմիրովիչի մասին ամբողջությամբ բալլադային կերպարի հովվերգական էպոսը։ Հարսնացուի օտարության աստիճանական նվազումից հետո չար ոգիների ներկայացուցիչից մինչև ռուս կախարդուհի (տես ստորև Դոբրինայի և Մարինկայի մասին էպոսը), բնականաբար հայտնվեց երգը հերոսի երջանիկ ամուսնության մասին: Ուրախ էպոսը, սերտորեն կապված ծիսական հարսանեկան պոեզիայի հետ, ավարտում է ռուսական էպոսի մի մեծ փուլ՝ իր տեղը զիջելով հերոսական երգերի այլ ձևերի զարգացմանը [տես. մանրամասներ .: էջ 169-181]:

Հրեշների հետ հերոսի պայքարի մասին էպոսների խումբը (տես՝ մաս 2, գլ. IV) միավորում է սիրված ժողովրդական հերոսների անունները։ Թշնամու դեմքը փոխվեց՝ կախված ռուս ժողովրդի իրական պատմական պայքարից։ Դոբրինայի և օձի մասին ռուսական էպոսի ամենատարածված էպոսը դիմակայում է ամենակուլտուրական և դիվանագիտական ​​հերոսին բնական տարրերի վառ գեղարվեստական ​​մարմնավորման հետ: Պուչայ գետի մոտ Օձի հետ առաջին ճակատամարտը գտնվում է Կիևի ցիկլի սահմաններից դուրս և չի կարող ավարտվել, այնպես որ, ազատելով Զաբավա Պուտյատիշնային իր հորեղբոր Վլադիմիրի հրամանով, հերոսը կարող է, երկրորդ անգամ կռվելով Օձի հետ, առաջնորդել շատ ռուսների: մարդիկ դուրս են եկել իր որջից... Առևանգման հնագույն շարժառիթն օգնում է արքայազնի հրամանով կատարված սխրանքը վերածել Ռուսաստանի պաշտպանության սխրանքի։ Զվարճանքի լավ ձեռքի մերժումը և երգի որոշ տարբերակների առանձնահատկությունները ուշադրություն են հրավիրում հերոսների, ժողովրդական հերոսների և բարձր շերտերի թաքնված անտագոնիզմի վրա [տես. մանրամասներ .: էջ 181-208]: Այս հակամարտությունը ռուսական էպոսում ընդգծված է մեկ անգամ չէ, որ հեղինակը, հաշվի առնելով գերիշխող գաղափարական դիրքորոշումները, մեծ ուշադրություն է դարձնում սոցիալական առճակատմանը։

Ալյոշայի և Տուգարինի մասին երգը շատ մոտ է Դոբրինյայի օձակռվի մասին էպոսի հետ։ Այնուամենայնիվ, այստեղ մի կենսուրախ, սրամիտ և երբեմն ոչ այնքան ուժեղ հերոսը, հնարամտության օգնությամբ, գործ է ունենում անհարմար, կոպիտ և անբարոյական թշնամու հետ, որում ֆանտաստիկ հատկանիշները մասամբ փոխարինվում են իրականությանը մոտ կանգնածների կողմից: Թշնամին լկտիաբար տեղավորվել է Վլադիմիրի պալատներում, նա իրեն անհարգալից է պահում և ազատորեն պահում է արքայադուստր Եվպրաքսիայի հետ ՝ ցույց տալով նրանց սերտ հարաբերությունները: Սակայն ոչ ոք չի բողոքում (հերոսներն այս պահին բացակայում են): Համեստորեն եկած Ալյոշան բռնում է սա։ Նա ծաղրում է Տուգարինի անազնիվ պահվածքը, մարտահրավեր է նետում նրան ճակատամարտի և ոչնչացնում զավթիչների առջև ռուս իշխանի խռովության ամոթը [տես. մանրամասներ .: էջ 208-227]:

Ռուսական հերոսական էպոսի կենտրոնական դեմքը Իլյա Մուրոմեցն է։ Նրա մեջ ժողովուրդը միավորել է անձնուրաց սերը հայրենիքի հանդեպ, բարոյական բարձրագույն հատկանիշներն ու հասունությունը, որը հարգանքով է առանձնացնում հերոսին։ Իդոլիշչեի մասին էպոսում, որը, ամենայն հավանականությամբ, բխում է Ալյոշայի և Տուգարինի մասին էպոսից, գրեթե մարդակերպ հրեշը, որը կրում է թաթարական որոշ հատկանիշներ, շրջապատում է Կիևը զորքերով, և նա ինքն է գնում արքայազնի պալատ, որտեղ նույնպես իրեն վատ է պահում: Այս մասին իմանալով «պասիվների կալիկայից»՝ Իլյան շտապում է օգնության։ Հասնելով քաղաքի նոր տիրոջ կողմից հալածված մուրացկանների շորերով՝ նա սպանում է թշնամուն առանց ավելորդ նախերգանքների։ Մեկ այլ գոյություն ունեցող տարբերակում, երբ Իդոլիշեն հաստատվում է Կոստանդնուպոլսում և արգելում է ուղղափառությունն այնտեղ, ավելի ուշ եկեղեցու ազդեցությունը ակնհայտորեն զգացվում է: Մարդիկ, ովքեր պահում են այս էպոսը, ծաղրում են Կալիկա-պատգամաբերին և Եղիայի ուխտագնացության պատկերին [տես. մանրամասներ .: էջ 227-239]:

Պատմությունները Իլյա Մուրոմեցի ապաքինման և նրա կողմից ավազակին Nightingale-ի նվաճման մասին հաճախ միավորվում են Իլյայի առաջին ճամփորդության մասին էպիկական երգի մեջ: Առաջին շարադրանքում անփոփոխ են հիշատակումները գյուղացիական ծագման, Իլյայի երկարատև հիվանդության՝ պատանեկությունից մինչև հասուն տարիքի և հերոսական ուժի մասին, որը նրան շնորհել են հրաշալի թափառականները։ Արխայիկ սյուժեն այստեղ իրատեսական առանձնահատկություններ է ստանում: Ժողովուրդն իր սիրելի հերոսին մոտեցնում է ոչ միայն պատկերացնելի իդեալին, այլեւ ինքն իրեն, իրականությանը։ Երկրորդում ՝ Իլյան, Կիևում հայրենիքին ծառայելու համար, ոչնչացնում է թշնամական բանակը Չեռնիգովի մոտ, գրավում է Գլոբալ ավազակին, ով իր ֆորպոստով փակում էր ուղիղ ճանապարհը և ոչնչացնում է նրա անմաքուր ծնունդը: Ճանապարհին նա ճահիճներ է հարթում ու անտառից մաքրում լքված ճանապարհը։ Նրա հիմնական վաստակը դեպի Կիև ճանապարհ հարթելն էր։ Մասնատված Ռուսաստանը սկսում է միավորվել. Արդեն առաջին հանդիպման ժամանակ տեսանելի է Իլյայի ու Վլադիմիրի հակամարտությունը, որն ապագայում միայն կաճի։ Արքայազնին և տղաներին զվարճալի տեսք են տալիս, երբ նրանք փորձում են հրամաններ տալ հպարտներին, բայց ավելին, քան Վլադիմիրին, ով հասկանում է Մուրոմ Նայթինգեյլի դերը [տես. մանրամասներ .: էջ 239-260]:

Հեքիաթը ավելի հին ժանր է, քան էպոսը, այն իր մեջ պահպանում է նախապատմական հնության մեծ մասը: Էպոսը դառնում է ավելի բարդ և մերժում կամ փոխակերպում է այն, ինչը չի համապատասխանում աճող պահանջներին: Այնուամենայնիվ, կա մի խումբ էպոսներ, որոնք շատ մոտ են հեքիաթին։ Դրանք բնորոշ չեն հերոսական էպոսին, հաճախ անձնական և ժամանցային են, բայց, այնուամենայնիվ, Վ.Յայի հերոսական դրդապատճառների առկայության պատճառով։ Պրոպպը նաև ուսումնասիրում է դրանք [տես՝ մաս 2, գլ. IV]. Ամենահետաքրքիր սյուժեներից մեկը Իլյա Մուրոմեցի և նրա որդու ճակատամարտն է։ Իլյայի ժամանակավոր ամուսնությունը հաղթած «ազնվամորու» հետ և հղի կնոջից հրաժարվելը ամենաարխայիկն են։ Միևնույն ժամանակ նրանց որդուն ծաղրում են հասակակիցները, և նա գնում է վրեժ լուծելու մոր անպատվելու համար։ Մուրոմեցը որդուն առերեսում է որպես սահմանախախտի, ճանաչում է նրան և ծանոթացնում հերոսների շրջանակին։ Բայց երբ գիշերը կրկին փորձում է սպանել հորը, Իլյան առանց վարանելու սպանում է կրկնակի դավաճանին [տես. մանրամասներ .: էջ 263-266]:

Իլյայի երեք ճանապարհորդությունների մասին էպոսում հերոսը երեք ճանապարհների խաչմերուկից հետևում է այն ուղղություններին, որտեղ, ըստ ճանապարհի քարի, նրան սպասում են մահը, ամուսնությունը և հարստությունը։ Նրա կողմից առաջին ճանապարհի հանգիստ ընտրությունը և այնտեղ թաքնված վտանգի ոչնչացումը մոտ են հերոսական էպոսի, իսկ մնացած արկածները առասպելական և եկեղեցական բնույթ են կրում [տե՛ս. մանրամասներ .: էջ 260-270]:

Ինձ դուր է գալիս Դոբրինայի և Մարինկայի մասին երգը։ Եվ այսպես, բարոյական բարձր հատկանիշներով հերոսը բարոյապես միանգամայն մաքուր է հայտնվում, իսկ նրան վնասող կախարդը՝ գայթակղիչ կախարդուհի։ Մարինկան, փորձելով գայթակղել հերոսին, նրա մաքուր հոգում միայն զզվանք է առաջացնում։ Հետո չար կախարդը կախարդում է նրան, և երբ նա, կախարդությունից ուժասպառ, իր կամքին հակառակ գալիս է նրա մոտ, նրան վերածում է շրջագայության։ Դոբրինյայի մայրը, ով երբեմն ինքն էլ մաքուր կախարդ է, օգնում է փրկել որդուն, իսկ նա, համաձայնվելով խորհրդանշական ամուսնության Մարինկայի հետ, դաժանաբար վարվում է թշնամու հետ որպես ամուսին [տես. մանրամասներ .: էջ 270-279]:

Դոբրինյայի հեռանալու և Ալյոշայի անհաջող ամուսնության մասին էպոսը ռուսական էպոսում ամենատարածվածներից է։ Դոբրինյայի երկար բացակայության պատճառով նրա կինը պատրաստվում է ամուսնանալ Ալյոշայի հետ, ով բերեց ամուսնու մահվան լուրը, երբ Դոբրինյան վերադառնում է անվնաս, իսկ Ալյոշան մնում է անհարմար վիճակում։ Խառնվածքով շատ տարբեր երկու հերոսների ինտրիգային հակամարտությունը, որոնց միավորում է հայրենիքի պաշտպանությունը, չի կարող ձեռք բերել էպոսին բնորոշ մութ արյունալի հանգուցալուծում: Հնագույն սյուժեն եզրափակիչում կատակ է ստանում, հերոսները հաշտվում են, իսկ կինը հրաժեշտ է տալիս: Այս երգը շատ գիտնականների հնարավորություն տվեց փորձել Ալյոշա Պոպովիչին ներկայացնել բացասական և անբարոյական կերպով՝ որպես ազնիվ կանանց գայթակղիչ, թեև միակ բանը, որ կարելի է նրան մեղադրել այստեղ, կեղծ լուրերն են։ Ընդհանրապես, էպոսում Ալյոշան հայտնվում է խառնվածքով և չարաճճի, բայց ոչ մի կերպ անբարոյական: Արքայազն Վլադիմիրը, ով որոշ դեպքերում ստիպում էր Դոբրինյայի կնոջն ամուսնանալ, խիստ դատապարտված է [տես. մանրամասներ .: էջ 279-288]:

Էպոսներ թաթարների արտացոլման մասին. Մոնղոլական նվաճողների ծանր լուծը, որը խոչընդոտում էր Ռուսաստանի զարգացմանը, միևնույն ժամանակ նպաստեց ռուսական էպոսի զարգացման նոր փուլին, մի շարք հայրենասիրական էպոսների առաջացմանը, որոնք փառաբանում էին բռնաճնշումների ռազմական տապալումը։ Երգերը համալրվեցին գաղափարական նոր բովանդակությամբ, ձեռք բերեցին գեղարվեստական ​​նոր առանձնահատկություններ և խախտեցին հին ավանդույթները։ Էպոսների միակ բովանդակությունը երկար ժամանակ եղել է Հայրենիքի անկախության, պատվի ու ազատության համար մղվող պայքարի թեման [տես՝ մաս 3]։ Վլադիմիրի դեմ Իլյայի ապստամբության մասին երգում մենք տեսնում ենք հակասություն ռուսական էպոսի հիմնական գաղափարի հետ, որը ծառայում է Կիևին, սակայն այստեղ ժողովրդից հերոսի և հարուստ արքայազնի սոցիալական տարբերությունը վերջապես վերածվում է բախման. . Մուրոմեցը, որը հրավիրված չէ խնջույքին, գալիս է այնտեղ առանց թույլտվության: Արքայազնը չի ճանաչում նրան՝ ևս մեկ անգամ ցույց տալով, թե որքան քիչ է նա գնահատում հերոսի բոլոր արժանիքները։ Վիրավորված Իլյան ցուցադրաբար հեռանում է և կազմակերպում իր խնջույքը բոլոր աղքատների համար։ Բոյարների զրպարտության պատճառով Վլադիմիրը նրան դնում է այստեղ՝ նկուղում՝ սովամահ լինելու համար: Երբեմն այս հրահանգը կատարվում է, այլ տարբերակներում Վլադիմիրը ստիպված է հաշտվել հերոսի հետ և խնջույք կազմակերպել հատուկ նրա կամ Իլյայի համար և բոլոր հերոսները հեռանում են Կիևից։ Ամեն դեպքում, արքայազնը ապագայում ամաչելու է, իսկ հերոսը հաղթում է։ Այս էպոսը ցույց է տալիս, թե ինչպես է անհաղթահարելի անդունդ բացվել ժողովրդի և դասակարգային իշխանության միջև մինչև թաթարների արշավանքը [տես. մանրամասներ .: էջ 291-303]:

Թաթարների արտացոլման մասին գրեթե բոլոր էպոսներում երգվում է Կիևի մոտ թաթարների հայտնվելու և ռուսական զորքերի կողմից նրանց ցրելու մասին։ Իլյա Մուրոմեցի և Ցար Կալինայի մասին երգերի շրջանակը, որոնք օրգանապես կապված են միմյանց, Վ.Յա. Պրոպը ընդհանուր առմամբ համարում է [տես՝ Մաս 3, գլ. II, կետ 2]: Սա թույլ է տալիս քայլ առ քայլ ստանալ ժողովրդի գծած արշավանքի պատկերը և յուրաքանչյուր երգի մեջ պարզել ազգային խոր նկրտումները։ Բանաստեղծական մեղեդին, որը բացում է քննարկվող ցիկլի էպոսներից մեկը, պատմում է մի նշանի մասին, որը նախանշում է Կիևի մահը։ Քանի որ սա էպոսում նշանների նկատմամբ հավատքի միակ դեպքն է, Կիևը ոչ մի կերպ չի մահանում, այլ փրկվում է, և կա առանձին հնություն նմանատիպ սյուժեով ամբողջովին կրոնական թեմայով, հեղինակը բոլոր հիմքերով այստեղ տեսնում է. մոտիվը անհիմն կերպով կապված է ռազմական էպոսի հետ [տես. մանրամասներ .: էջ 306-310]: Թաթարների արտաքին տեսքը նկարագրվում է պատմականության բարձր աստիճանով՝ թշնամու հսկայական հորդաներ, բանակի հստակ կազմակերպվածություն, ավտոկրատ հրամանատարություն, թաթարների պաշարման մարտավարություն [տես. մանրամասներ .: էջ 310-314]: Խանի պիտակով Կիև ժամանած թաթար դեսպանը միշտ իրեն հանդուգն է պահում՝ ընդգծելով ռուսների նկատմամբ հանձնվելու և արհամարհանքի վերջնագրային պայմանները [տես. մանրամասներ .: էջ 314-316]: Նաև, թաթարների դաժան պահանջներից և սպառնալիքներից շատերը պատմական են [տես. մանրամասներ .: էջ 316-318]: Վլադիմիրը, ի դեմս վերահաս վտանգի, ոչինչ չի անում քաղաքը ակտիվորեն պաշտպանելու համար։ Նա աղոթում է, մտածում քաղաքի հանձնման, թաթարական պայմանների ընդունման մասին [տես. մանրամասներ .: էջ 318-321]: Կիևում այս պահին հերոսներ չկան. Երբեմն նրանք գործի բերումով հեռանում էին, բայց ավելի հաճախ իշխանական խայտառակության մեջ են, ինչի համար նա զղջում է [տես. մանրամասներ .: էջ 321-322]: Քաղաքի գլխավոր պաշտպան Իլյա Մուրոմեցը, որը մահապատժի է ենթարկվել նկուղում սովամահության պատճառով, արքայադուստր Եվպրաքսիայի ջանքերով գաղտնի մատակարարվել է սնունդ, և այժմ Վլադիմիրը փորձում է համոզել նրան պաշտպանել ոչ թե իշխանություններին, այլ Հայրենիքին: Հերոսը համաձայնվում է, հաճախ տղաների նկատմամբ հաշվեհարդարից հետո, մեղավոր է զրպարտության մեջ [տես. մանրամասներ .: էջ 322-326]: Սթափ գնահատելով հակառակորդի ուժը [տես. մանրամասներ .: էջ 326-327], Իլյան ինքը գնում է ճամբար Կալինին, որտեղ նա խնդրում է երկարաձգում և ստանում այն ​​[տես. մանրամասներ .: էջ 327-328]: Քաղաքի հզորացումը որևէ մեկին վստահելով [տես. մանրամասներ .: էջ 328-329], Մուրոմեցը պարտավորվում է հերոսներ փնտրել: Նա նրանց գտնում է Սամսոնի շտաբում՝ մի նոր ճամբարում, որտեղ պատերազմներն իրենց ժամանակն անցկացրել են պարապության մեջ՝ խայտառակության օրերից ի վեր։ Տարօրինակ կերպով, էպիկական հերոսները հրաժարվում են գնալ: Բայց այս ցանկությունը ծագում է ժողովրդական, և ոչ թե արքայական-բոյարական Ռուսաստանին մոտ լինելուց։ Նրանք հարվածելու են վճռական պահին [տես. մանրամասներ .: էջ 329-331]: Լքված Կիևում Վլադիմիրին է հայտնվում երիտասարդ հերոս Էրմակը (ոչ թե պատմական անձնավորություն, այլ համանուն կերպար, որը էպոսում ներկայացված է արժանիքների համար) և թույլտվություն է խնդրում պայքարել թշնամիների դեմ։ Չկատարելով իշխանական հրամանները՝ Էրմակը գնաց հերոսական շտաբ։ Մուրոմեցը նրան ուղարկում է թշնամու ուժը դիտարկելու, բայց տաք Էրմակը շտապում է ճակատամարտ և մահանում: Ռուսական էպոսում բացառիկ հերոսի մահվան այս դեպքը հետևանք է Իլյայի հրամանի խախտման [տե՛ս. մանրամասներ .: էջ 332-334]: Պայքարը միշտ համառոտ նկարագրվում է: Եթե ​​չկա հերոսական աջակցություն, ապա Մուրոմեցը միայնակ է շտապում մարտի մեջ: Եթե ​​այդպես է, նա խելամտորեն վերահսկում է ուժերի բաշխումը [տես. մանրամասներ .: էջ 334-337]: Երբեմն Իլյային գերի են վերցնում խորամանկությամբ և բերում Կալինի մոտ, ով փորձում է հերոսին հրապուրել իր կողմը [տես. մանրամասներ .: էջ 337-338]: Թշնամու առաջարկը կատաղեցնում է Մուրոմեցին, որ նա կոտրում է իր շղթաները և, թափահարելով իր հանդիպած առաջին թաթարին և իբրևաց նետով կանչելով Սամսոնին և մյուս հերոսներին, վերջապես վերջացնում է թաթարներին: Հեռանալիս թշնամին երդվում է չվերադառնալ [տես. մանրամասներ .: էջ 338-339]: Թշնամու վերջնական պարտության հետ մեկտեղ կա այս երգի ևս մեկ ավարտ, որը կոչվում է էպոսը Կամա (Մամաև) կոտորածի մասին կամ այն ​​մասին, թե որքան ժամանակ են ասպետները մահացել Ռուսաստանում: Դրա մի տարբերակում ճակատամարտին չմասնակցած երկու եղբայրներ սկսում են պարծենալ և թաթարները կենդանանում են, իսկ կենդանի մեռելներին հնարավոր չէ կտրել, նրանց թիվը միայն ավելանում է։ Աղոթքը կործանում է աշխարհի զորությունը, բայց հերոսները ցրվում են դեպի վանքերը։ Այս երգը կրոնական և եկեղեցական ուղղվածություն ունի, այն պայմանավորված է խոնարհության մասին քարոզներով։ Մեկ այլ տարբերակով հերոսները, ովքեր հպարտանում են իրենց հաղթանակով, մարտահրավեր են նետում հենց «երկնային ուժերին»։ Նրանք անվախորեն ոչնչացնում են վերածնված ուժը։ Այս էպոսի բնույթը, ընդհակառակը, թեոմախիկ է, և այն արտահայտում է ժողովրդական մտքեր [տես. մանրամասներ .: էջ 339-344]: Բացի այս երգից, նրա հիման վրա ստեղծված ավելի ուշ երգերից շատերը պատմում են նաև թաթարների դեմ պայքարի մասին, օրինակ՝ Վասիլի Իգնատևիչի և Բատիգի մասին էպոսը։ Նախքան մոտալուտ արշավանքը Վլադիմիրը գնում է պանդոկ՝ օգնություն խնդրելու միակ մնացած հերոս Վասիլիից, ով արդեն մի քանի տարի խմում է և բացարձակապես ամեն ինչ կարոտել։ Հարբած լինելով՝ նա տառատեսակ նետերով սպանում է Բաթուի վստահելիներին, որոնք պահանջում են արտահանձնել մեղավորին։ Մի դեպքում հերոսն ինքը գնում է թշնամու ճամբար և, խաբելով թաթարական բանակին անապատ, ոչնչացնում է այն։ Մյուսում տղաների խորհուրդը անմիջապես դավաճանում է Վասիլիին։ Այժմ նա իսկապես պայմանագիր է կնքում թշնամու հետ, որպեսզի նրան տանի քաղաքի մեծահարուստների դեմ՝ խնայելով նույն իշխան Վլադիմիրին։ Թաթարները թալանում են քաղաքը՝ չպահպանելով պայմանագիրը, իսկ Վասիլին անձամբ վտարում է նրանց։ Այսպես թե այնպես թշնամին բնաջնջված է, իսկ գյուղացիների ըմբոստ նկրտումները ուղիներ են փնտրում թշնամական, թեկուզ ժողովրդի վրա հիմնված, վերին խավերից ազատվելու [տես. մանրամասներ .: էջ 344-355]:

Դոբրինայի և Վասիլի Կազիմիրովիչի մասին էպոսը մեզ ցույց է տալիս ազատագրական պայքարը այլ ձևերով, երբ արշավանքն ավարտվեց երկար լծով։ Վլադիմիրը հարգանքի տուրք է ուղարկում Բաթուին. Նրա մատուցման համար վերցվում է հերոսին անարժան արարք, հավատարիմ ծառա Վասիլիին, նրան ուղեկցում է Դոբրինյան, որը գլխավոր հերոսն է։ Երբ Բաթուն փորձարկում է հերոսներին, որպեսզի մահապատժի ենթարկի նրանց՝ որպես ձախողված, Դոբրինյան պարզվում է, որ ավելի հմուտ է, քան թաթարները։ Պայքարի ժամանակ կատաղության մեջ լինելով՝ նա ճնշեց թաթարական բանակը։ Ժողովուրդը հավատում է հաղթանակին նույնիսկ ամենաուժեղ ճնշման տակ [տես. մանրամասներ .: էջ 355-368]:

Կենտրոնացված ռուսական պետության ձևավորման դարաշրջանի էպոսը. Վոլգայի և Միկուլայի մասին էպոսում գլխավոր հերոսը ֆերմերն է, ինչը անսովոր է ռուսական էպոսի համար, թեև երգերի պահապանը գյուղացիությունն է։ Ռազմիկ Վոլգան, ճանապարհին դեպի արքայազնի կողմից իրեն շնորհված քաղաքները, հանդիպում է գութան Միկուլային և հրավիրում նրան իր հետ։ Շուտով պարզվում է, որ բղավելը (գութան, բղավելը - հերկելը, բղավելը - գութան) գերազանցում է հերոսին ամեն ինչում. ձի. Միկուլան հպարտանում է իր դասարանով և իր աշխատանքով: Նման երգ կարող էր ձևավորվել միայն այն ժամանակ, երբ գյուղացիությունը գիտակցեր դրա նշանակությունը։ Ի դեմս Միկուլայի՝ ինքն իրեն բարձրացնում է [տես. մանրամասներ .: էջ 374-387]:

Այս պատմական ժամանակաշրջանում Կիևն ու Վլադիմիրը կորցնում են իրենց նշանակությունը՝ որպես միասնական Ռուսաստանի խորհրդանիշներ։ Նախկին Կրասնայա Սոլնիշկայի՝ ֆեոդալական և սոցիալական վերնախավի գլխավոր ներկայացուցչի կերպարը վերջնականապես ցրվում է, իսկ սոցիալական անարդարությունը էպոսում ներկայացվում է որպես բարոյական չարիք, որն օգնեց ժողովրդին համապատասխանաբար կրթվել [տես՝ Մաս 4, գլ. III]. Սուխմանի մասին էպոսում հերոսի և արքայազնի թաքնված հակադրությունն ավարտվում է Վլադիմիրի բռնապետական ​​պահվածքից վիրավորված հերոսի ինքնասպանությամբ։ Ասպետը գնում է կարապի որսի՝ արքայազնի սեղանի համար։ Հերոսի նման հանձնարարությունը կամավոր աքսոր է կամ խայտառակություն, եթե ուղարկվում է իշխանի կողմից։ Որսն անհաջող է, ինչպես անհնար է խաղաղ հարաբերությունները հակառակորդների միջև։ Վերադարձի ճանապարհին Դնեպրի մոտ Սուխմանը հանդիպում է առաջացող թաթարներին և ոչնչացնում ամբողջ բանակը։ Ճակատամարտում նա վերք է ստանում, որը պատրաստում է երգի ողբերգական ավարտը, որը նա դնում է կակաչի տերևով։ Հերոսի պատմությունն իր սխրանքի մասին Վլադիմիրը լուրջ չի ընդունում, և հերոսը կպատժվի։ Երբ ճշմարտությունը բացահայտվում է, Սուխմանը հպարտորեն մերժում է հաշտեցման փորձերը և վերքից տերեւները հանելով՝ արյունահոսում է՝ ցույց տալով, թե ինչն է իր համար լավագույնը [տես. մանրամասներ .: էջ 387-397]:

Դանիլո Լովչանինի մասին երգում արքայազնը ներկայացված է որպես անմիջական չարագործ և հանցագործ։ Վլադիմիրը կին է փնտրում, իսկ ժողովրդի համար՝ կայսրուհի։ Միշատա Պուտյատինը նրան ասում է, որ տիրի Դանիլո Լովչանինի կնոջը՝ Վասիլիսային և ուղարկի նրան մահացու առաքելության։ Ռազմիկը կատարում է առաջադրանքը, բայց վերադարձի ճանապարհին հանդիպում է Կիևից իրեն սպանելու ուղարկված բանակին։ Թեև Դանիլոն արցունքներով ծեծում է ռուսական ամբողջ բանակին, այնուամենայնիվ, նա մահանում է Միշատայի դավաճան ձեռքից։ Առանց հապաղելու, արքայազնը խնամիներ է ուղարկում Վասիլիսա: Հավատարիմ կինը, ով անհանգիստ բաց թողեց իր ամուսնուն, խնդրում է նախ տանել նրան Դանիլայի մարմնի մոտ և սպանում է իրեն նրա դիակի վրայով։ Ինչպես նախորդ էպոսում, թշնամու հաղթանակը ժամանակավոր է, ապագան պատկանում է հերոսներին [տես. մանրամասներ .: էջ 397-407]:

Թեև լծի տապալումից հետո ձևավորված պատերազմների նոր մարտավարությամբ ռազմական էպոսն իր տեղը զիջեց պատմական երգին, այնուամենայնիվ, նրա մարումը աստիճանաբար գնաց։ Ռազմական բովանդակության վերջին էպոսը` լիտվացիների վրաերթի մասին էպոսը, ի սկզբանե հիմնված էր էպոսին բնորոշ կնոջ առևանգման շարժառիթով, սակայն հետագայում այն ​​փոխարինվեց հայրենասիրական գաղափարներով: Լիտվայի թագավորի եղբոր որդիները՝ Լիվիկ եղբայրները, գիշատիչ ու կործանարար նպատակներով ներխուժում են Ռուսաստան։ Նրանք առևանգում են նաև արքայազն Ռոման Դմիտրիևիչի քրոջը։ Արքայազնն իր զորքով հետապնդում է նրանց ու ջախջախում օտար բանակին։ Չնայած երգը լի է արխայիկ մանրամասներով, այնուամենայնիվ, էպոսում խոսքն արդեն ոչ թե իդեալական հերոսների, այլ կենդանի մարդկանց մասին է [տես. մանրամասներ .: էջ 407-418]:

Այս ժամանակ դեռևս առաջանում են ավելի ուշ էպոսներ խնամակալության մասին [տես՝ մաս 4, գլ. IV], սակայն նրանց մեջ հարսի համար պայքարը սոցիալական պայքարի բնույթ ունի։ Ալյոշա Պոպովիչի և Ելենա Պետրովիչնայի մասին երգն ինձ շատ հուզեց։ Զբրոդովիչ մականունով Պետրովիչ եղբայրները խնջույքի ժամանակ պարծենում են, որ իրենց քրոջը՝ Ելենային մեկուսացման մեջ են պահում։ Ալյոշան ծաղրում է նրանց՝ ակնարկելով, որ ինքը տեսնում է Ելենային, և նա վաղուց իրենն է։ Եղբայրների զայրույթը վերածվում է քրոջ վրա, որին նրանք հրապարակային մահապատժի են դատապարտել։ Ի դեմս նրանց՝ դատապարտված է հենց այն համակարգը, որը թույլ է տվել նման ճնշումներ։ Վերջին պահին հայտնվում է Ալյոշան և աղջկան տանում, հաճախ անմիջապես եկեղեցի։ Այստեղ հերոսն արդեն կռվում է ոչ թե առասպելական, այլ մարդկային հրեշների հետ [տես. մանրամասներ .: էջ 418-426]:

Խոտեն Բլուդովիչի մասին զանազան մանրամասներով հարուստ էպոսում հարսն ու փեսան բաժանված են բացառապես դասակարգային տարբերություններով։ Խնջույքի ժամանակ աղքատ այրի Բլուդովը սիրաշահում է հարուստ Ժամացույցի այրուն, երբեմն նույնիսկ Վլադիմիրի ազգականին, դստեր՝ Չայնային իր հերոս-որդի Հոտենի համար, ով հաճախ չգիտի այդ մասին: Ժամացույցի այրին միայն դաժանորեն վիրավորում է Պոռնկության ողջ կլանին։ Ի պատասխան՝ Հոթենը քանդում է սենտինելների բակը, կրկնում է խնամակալությունը՝ սպառնալիքներով նույն կոշտ տրամադրվածությամբ, ինչպես իր մայրը՝ Չայնը, և իր եղբայրներին մարտահրավեր է նետում մարտի: Այն բանից հետո, երբ բոգատիրը գործ ունի այրի կնոջ որդիների և նրա դեմ ուղարկված բանակի հետ, Չայնայի հպարտ մայրն ինքն է առաջարկում իր դստերը: Խոտենը մերժում է, բայց Պոռնկության այրու խնդրանքով, գոհ լինելով մրցակցի նվաստացումից, համաձայնում է, և երգն ավարտվում է ուրախ հարսանիքով [տե՛ս. մանրամասներ .: էջ 426-441]:

Սոցիալական պայքարի մասին էպիկական երգերը կարելի է համարել Նովգորոդի դեմ Վասիլի Բուսլաևիչի ապստամբության և նրա մահվան գագաթնակետը [տես մաս 4, գլ. VI]. Ես այնքան էլ համաձայն չեմ V.Ya-ի հետ. Պրոպը, ով հավատում է, որ Վասիլին, չնայած իր բոլոր արարքներին, ուշկուինիկ չէ։ Իմ կարծիքով հերոսը հենց այդպիսին է, չնայած, իհարկե, դա ոչ մի կերպ չի ազդում նրա կերպարի իմաստի վրա։ Մանկուց Վասիլին ծաղրում էր հարուստ ծնողների երեխաներին, և նրա հերոսական ուժն արդեն թույլ էր տալիս նրանց հաշմանդամ լինել: Մեծանալով՝ Վասիլին ջոկատ է հավաքում, քանի որ ավելի իմաստուն էր այն ժամանակ Նովգորոդի կատաղի ներքաղաքական պայքարի ժամանակ։ Նրա էլիտար ջոկատը բաղկացած է ցածր խավի մարդկանցից, արհեստագործական աշխատանքից։ Երբ եղբայրությունում կռիվ է սկսվում (եկեղեցական տոներին ակումբում կազմակերպված բանկետ) և ամբողջ ջոկատը ներքաշվում է դրա մեջ, Վասիլին մարտի է կանչում ամբողջ Նովգորոդը։ Մայրը կողպում է հերոսին և փորձում դադարեցնել հակամարտությունը՝ աղաչելով որդու հակառակորդներին չեղարկել արյունահեղությունը, ինչին նրանք համաձայն չեն։ Մինչ Վասիլին դիմում է ճակատամարտին, նրա ջոկատը կարողանում է մեծապես տառապել։ Ազատ արձակելով նրան՝ նա միայնակ պաշտպանվում է, քանդում հարուստների տները և տապալում հին ուխտագնացությունը՝ խորհրդանշելով հին համակարգը։ «Մեծ Նովգորոդի տիրակալի» գաղափարը վաղուց փլուզվել է ժողովրդական մտքում։ Ցրված հերոսին կանգնեցնում է միայն մայրը [տես. մանրամասներ .: էջ 441-464]:

Առանց ավարտին հասցնելու հակամարտությունը՝ Վասիլին իրեն չի խոնարհեցնում, այլ այն վերածում է նոր ձևերի։ Նա օրհնություն է խնդրում իր մորից՝ ապաշխարության նպատակով Երուսաղեմ մեկնելու համար, բայց իրականում, թեև նա տեղում կատարում է արտաքին կրոնական ծեսեր, նա լի է մարտահրավերով այլաշխարհիկ ուժերին: Նա անտեսում է իր կողմից ոտքով հարվածած գանգի մարգարեությունը, հեգնում է Հորդանանում մերկ լողանալու համար կանխատեսված դժբախտությանը, և երբ գտնում է մի քար, որը խորհուրդ չի տալիս ցատկել դրա վրայով, սկսում է զվարճանալ՝ խախտելով արգելքը։ Նրա մահվան պատճառ է դարձել պայքարի անժամանակությունը։ Ողբերգությունը հին ճանապարհի կործանման գիտակցման մեջ է, բայց առայժմ այն ​​իրականացնելու անհնարինությունը [տե՛ս. մանրամասներ .: էջ 464-475]:

Չնայած դուքս Ստեպանովիչի մասին էպոսի կտրուկ երգիծական բնույթին և Չուրիլայի հետ նրա մրցակցությանը, այն զերծ է բուֆոնական ազդեցությունից, դրա գործողությունը պայմանավորված է հարուստ բոյար դասակարգի ծաղրով: Անհավանական հարուստ պարան Դյուկը ժամանում է Կիև՝ իրեն ցույց տալու։ Այն բանից հետո, երբ Վլադիմիրի կողմից ստուգման ուղարկված Դոբրինյան հաստատում է պարծենալու շչապի (դանդի, պիժոն) հսկայական վիճակը, Դյուկի մրցակցությունը Կիևի գլխավոր ընկեր Չուրիլայի հետ սկսվում է հագուստի գեղեցկությամբ, որում Դյուկը հաղթում է, բայց միշտ ողորմում է։ հակառակորդը. Ինչպես էպոսի բոլոր հերոսները, դուքս Ստեպանովիչը օժտված է ամենաորակյալ իրերով, սակայն, ի տարբերություն այն հերոսների, որոնց համար որակը ծառայում էր որպես իդեալականացման և մեծության նշան, Դյուկի մոտ մենք տեսնում ենք անհարկի շքեղություն և ապշեցուցիչ ցուցադրականություն։ Թանկարժեք նյութերից պատրաստված շղթայական փոստն ու նետերը ոչ թե ռազմական գործի, այլ փեշի համար են։ Դյուկի նրբագեղությունը այդ հիմքն է տալիս քննադատելու բարդության և պարզության բացակայությունը, հարստությունը թույլ է տալիս հպարտանալ և պարծենալ: Նա ինքնագոհորեն դիմակայում է Կիևին իր երկրի և սեփական տնտեսության հետ [տես. մանրամասներ .: էջ 475-504]:

III... Եզրակացություն

Հիմնական բովանդակությունը V.Ya. Պրոպպը սահմանում է պայքարը հանուն ժողովրդի բարձրագույն իդեալների և հաղթանակի` հանուն դրանց իրականացման: Էպոսները տոգորված են հայրենասիրությամբ ու դաստիարակչական ոգով։ Ժողովուրդն իր ձգտումները դնում է էպոսի մեջ, երգերի բովանդակությունը բարձր բարոյականության է հասցնում այն։ Էպոսն արտացոլում է ժողովրդի զարգացումն ու ինքնագիտակցությունը։ Գիտնականը մերժում է էպոսի օտար ծագման տեսությունը, ընդգծում էպոսի կապը ռուսական պատմության, ռուսական իրականության ու կենցաղի հետ։ Պատմական են վիպական երգերի նկարագրություններն ու իրողությունները։ Ժողովուրդը էպոսը հասկանում է որպես իր պատմության մի մաս։ Էպոսը ներդաշնակ ներքին կյանքի և ժողովրդի ազատագրական ձգտումների, անկախ ապրելու և երջանիկ լինելու հնարավորության համար պայքարի նշան է։

Ծանոթություն մենագրությանը Վ.Յա. Պրոպպա «Ռուսական հերոսական էպոսը» ինձ մեծ հաճույք պատճառեց։ Ես կարողացա ծանոթանալ էպոսի զարգացմանը հնագույն ժամանակներից մինչև մեր օրերը՝ հանդիպելով արժեքավոր և շատ մանրամասն բացատրությունների։ Էպիկական սյուժեները ինձ համար գունավորվեցին բարձր իմաստով՝ թույլ տալով հպարտանալ իմ ժողովրդի հայրենասիրությամբ և բարոյականությամբ։ Ափսոս, որ հեղինակը մանրամասնորեն չի դիտարկել էպոսի առասպելաբանական հիմքը, դա հավանաբար պայմանավորված է գիտնականի նախորդ գործերի վրա հարձակումներով, բայց նրա տված տվյալներն ինքնին շատ հետաքրքիր են և անհրաժեշտ են, եթե ուզում ես. հասկանալ ռուս ժողովրդի ստեղծագործական ձգտումներն ու գաղափարական հայացքները։

Մատենագիտություն

1) Վ.Յա. Պրոպպ «Ռուսական հերոսական էպոս» (Վ.Յա. Պրոպպի հավաքածու): Մեկնաբանելով հոդվածը Ն.Ա. Կրիչնինա. Կազմում, գիտական ​​հրատարակություն, ցուցիչ Ս.Պ. Բուշկևիչ. - Մ., 1999 .-- 640 էջ.

2) Propp V.Ya. «Ռուսական էպոսի պատմականության մասին» // Ռուս գրականություն. 1962. No 11. Pp. 98-111 թթ.

3) Propp V.Ya. «Ֆոլկլորի պոետիկա» (հոդված «Ռուսական բանահյուսության պատմականության և դրա ուսումնասիրման մեթոդների մասին»): Պ. 185-208 թթ. - Մ., 1998:

4) Պուտիլով Բ.Ն. «Վերընթերցելով և փոխելով իր միտքը Պրոպպա» // Ապրող հնություն. 1995. No 3. Pp. 2-7.



Նախորդ հոդվածը. Ինչ պատրաստել շան փայտից՝ ջեմ, կոմպոտ, ժելե, ջեմ, լիկյոր Հաջորդ հոդվածը. Էքսպրես բոքոնային կարկանդակ. բաղադրատոմսեր աղի և քաղցր միջուկով